Adorno, Arendt et la culture

Par quoi commencer un blogue d’esthétique et de philosophie de l’art ? Sans doute par ce qui constitue aujourd’hui le principal obstacle à toute expérience esthétique : la dissolution du style et du jugement de goût dans la société de consommation.
La question de la culture de masse est d’autant plus importante qu’elle semble absorber et digérer toute autre forme de culture. Ce n’est pas nouveau et cela a déjà fait couler beaucoup d’encre. Mais personne n’en a poussé l’analyse aussi loin que H. Arendt et T. Adorno. S’ils ne s’appréciaient guère et ne se citent, à ma connaissance, jamais l’un l’autre, ils ont eu néanmoins beaucoup de préoccupations communes.
Pourtant, leurs philosophies ont rarement été comparées et, à vrai dire, il ne doit pas y avoir un seul livre traitant du sujet en français. Quant à l’anglais, il n’y a guère que Arendt and Adorno, Political and Philosophical Investigations1 de Lars Rensmann et Samir Gandesha, paru cette année.
Sans prétendre procéder à un tel travail de philosophie comparée, on peut tout de même ouvrir quelques pistes de réflexion en resserrant le discours autour de deux textes : la Production industrielle des biens culturels2 et la Crise de la culture3.
D’une certaine façon ces deux livres traitent du même sujet selon deux points de vue radicalement différents : le pourrissement et l’avilissement de la culture se jouent dans la toute puissance de la technique chez Adorno, dans la mise en péril de l’humanisme chez Arendt.
Si les deux analyses se croisent et se décroisent sans jamais se superposer elles n’en présentent pas moins plusieurs points possibles de convergence.

D’un côté Adorno : la production culturelle industrielle comme destruction de tout véritable jugement de goût. Cette destruction n’est pas seulement due à une vulgarisation des préférences esthétiques. C’est toujours aussi une production de la dissolution du produit esthétique. Plus simplement : c’est le résultat de ce que tous ceux qui consomment de la télé réalité expérimentent. L’artiste ou le candidat est toujours déjà le résultat d’une production. Il est devenu ce dont la production a besoin pour le programme. En un sens, il est toujours déjà prêt à être digéré par le spectateur. Il n’est sélectionné que parce qu’il est déjà produit, formaté à la mesure des exigences de l’industrie de la culture. « Les talents appartiennent à l’industrie bien avant qu’elle ne les présente : sinon, ils ne s’intègreraient pas si facilement. L’attitude du public qui favorise, en principe et en fait, le système de l’industrie culturelle, fait partie du système et n’est pas une excuse pour celui-ci » écrit Adorno (p.11)
Cela ne veut pas simplement dire que la complaisance du public est coupable. Le plus important est de voir ce qui ne se voit plus : le rôle de l’industrie culturelle « avant » que le consommateur n’ait quoi que ce soit à dire sur ce qu’il consomme. En cela Adorno met en évidence l’angle mort de notre consommation culturelle : ce qui nous fait consommateurs de divertissement nous influence en amont de la consommation elle-même. Du coup le consommateur et le « talent » à consommer ne sont jamais que les deux faces de la même médaille. L’industrie culturelle les produit tous les deux pour mieux les dissoudre et reprendre mécaniquement, encore et encore, le processus à zéro.

De l’autre Hannah Arendt : la crise de la culture est une mise en péril profonde de tout humanisme mais elle n’est pas récente. Contrairement à la culture de masse, elle n’est pas née au XXème siècle mais, bien avant, lorsque s’est amplifiée la mentalité de ceux qui n’accordent d’importance qu’à ce qu’ils jugent utile. Cela commence à la Cour de Versailles. Dépourvue de tout rôle politique, la noblesse n’y pratique plus qu’un jeu de distinction sociale fondé sur la culture. L’oeuvre d’art ne vaut plus que parce qu’elle permet de briller en société. Ce philistinisme, comme l’appelaient les étudiants allemands, va devenir la marque d’une bourgeoisie qui se défie des artistes mais achète leurs oeuvres, qui méprise tout ce qui n’a aucun intérêt pratique mais se gargarise de discours esthétiques s’ils permettent d’afficher une certaine distinction.

Les deux projets semblent donc bien différents. À Adorno l’analyse critique d’une industrie culturelle florissante ; à Arendt celle d’un processus historique qui exige une analyse fine du rapport à l’art depuis l’Antiquité. À Adorno l’analyse de la toute puissance de la technique ; à Arendt celle de la toute puissance de la mentalité bourgeoise. D’un côté le mauvais goût et l’absence totale de style, de l’autre le règne du snobisme méprisant.

Les points de comparaison sont néanmoins nombreux. En voici au moins trois.

La domination de la technique

« La rationalité technique est la rationalité de la domination même » dit Adorno. L’esprit du fabricateur est politiquement suspect explique Arendt. C’est dire que, lorsque l’intérêt pour les moyens prend l’ascendant sur toute pensée des fins, la machine à produire s’emballe sans personne pour l’arrêter. L’astuce, si l’on peut dire, est que la domination technique n’est pas nécessairement totalitaire. Ou plutôt, elle peut donner toutes les apparences de la démocratie. Aucun goût, aucune norme esthétique n’est nécessairement imposée. La propagande peut n’être qu’une innocente réclame pour un savon, un film ou un album de musique. Plus rien ne peut être subversif quand tout peut être intégré à la production culturelle industrielle ou, si l’on préfère, au divertissement.
À la mentalité «banausique» (du grec banausos qui désigne artistes et artisans) de ceux qui n’ont de préoccupations que strictement utilitaire a succédé la virtuosité du maître des effets spéciaux. Mais le résultat se réduit toujours à la même question : comment a-t-il fait ? Comment a-t-il réalisé cette sculpture ? Comment a-t-il réalisé cet effet en images de synthèse ?
Il y a quelques années l’artiste français Hervé di Rosa exposait à la Fiac des oeuvres qu’il avait fait fabriquer au Viet Nam selon les anciennes techniques de laque et d’incrustations sur bois. Les seuls commentaires que l’on pouvait entendre sur le stand étaient : «C’est très bien fait» ou «cela représente beaucoup de travail». Tout n’est plus affaire que de recette de cuisine. Tout ce qui est évalué, admiré, jugé comme expression d’un style n’est jamais qu’une modalité technique.

Le concept de style

Si la technique se tapit derrière le style qui se tapit derrière elle ?
Dans l’industrie culturelle, « le concept de style authentique apparaît comme un équivalent esthétique de la domination. » On peut encore le dire autrement : le style de l’industrie culturelle n’est rien d’autre qu’une pure négation de style. Dans le texte d’Adorno cela renvoie essentiellement à une forme extrême de domination sociale.
Le «non-style» de l’industrie culturelle n’est rien d’autre que le dévoilement d’un rapport de force : l’élite produit pour la masse. Mais cette élite finit tout de même par partager le goût pour une certaine consommation culturelle. Certes, elle semble encore savoir apprécier des oeuvres élitistes. Elle y voit même la preuve de sa domination, la marque de la supériorité de son goût, bref, la meilleure manière de se distinguer. Hannah Arendt dirait : elle est encore philistine. Mais en même temps, elle consomme aussi des blockbusters, des albums de musique, des jeux vidéos etc. On pourrait ainsi dire que la fin du style dans et par l’industrie culturelle complique la tâche de l’élite qui cherche à se démarquer. En produisant ce qu’elle consomme elle-même elle doit développer des trésors de subtilité, ou plutôt d’hypocrisie, pour continuer de s’affirmer socialement. Tout le monde ne regarde pas de la même manière le dernier film à la mode. Mais il n’y a plus là ni différence de style ni raffinement de goût. On pourrait pourtant le croire en supposant des nuances comparables à celles de la mode : les riches et les pauvres mettent des jeans mais les uns portent des H.Lang, les autres des jeans d’hypermarché. Le type de vêtement est le même mais la coupe, la qualité du tissu et la confection différent. En réalité ces nuances de style ne sont que le paravent d’une domination sociale pure et simple. Bourdieu mettait sur le même plan la stratégie de distinction du fan de Johnny et celle de l’amateur de Mozart. Aujourd’hui l’élite va écouter Johnny au Stade de France. Elle ne se distingue plus que par le prix du billet qu’elle a les moyens de payer et la domination sociale se lit dans la géographie du Stade. «Je suis la tribune où je me trouve». Adorno rejoint donc Arendt sur un point essentiel : le philistinisme atteint ses limites dans la culture de masse.
L’industrie de la culture est à la fois l’intensification d’un rapport de force social et l’atténuation de tout contraste entre les termes de ce rapport.

La référence à Kant pour penser une issue

Pour Adorno, dans l’industrie culturelle, « le schématisme kantien et le jeu de l’imagination sont remplacés par la planification du producteur de l’industrie culturelle. » L’imagination n’est plus stimulée par l’absence de tout concept de beau. Point de jeu des facultés quand l’essentiel est le divertissement. Au fond, le jeu à consommer exclut tout jeu des facultés.
On comprend aisément pourquoi :

– D’une part il ne faut pas ennuyer le consommateur. Le divertissement ne doit produire qu’une illusion de difficulté. Comme dans un jeu vidéo, je dois croire qu’il m’en a coûté de réussir, et même que j’ai un certain mérite à y être parvenu. Mais la difficulté est proportionnée, calibrée pour garantir la réussite du processus de consommation. Qu’il s’agisse de susciter en moi un pseudo-jugement esthétique ou une appréciation du caractère «ludique» de l’oeuvre, le «jeu» des facultés est toujours déjà réglé. En cela, le jeu vidéo est peut-être la métaphore de ce qui caractérise toute consommation de bien culturel : je peux avoir l’illusion d’une liberté d’exercice de mes facultés (de stratège, de pilote, de gestionnaire, de conquérant) alors que je n’ai rien fait d’autre que choisir parmi des options, emprunter un chemin déjà tracé comme si j’en étais le défricheur.


– D’autre part, il faut qu’il y ai style sans style, que le beau me soit donné de manière simple et reconnaissable. Bref il faut qu’il y ai un concept de ce qui n’en a pas. Il faut que le producteur sache ce qu’est le beau, ou plutôt en décide, pour le bien du public. Un beau défini comme si il y en avait un concept, voilà la négation du style.

La “planification du producteur” s’apparente chez nos deux auteurs à un vaste pillage. H. Arendt écrit ainsi que : « L’industrie de loisirs est confrontée à des appétits gargantuesques et, puisque la consommation fait disparaître ses marchandises, elle doit sans cesse fournir de nouveaux articles. Dans cette situation, ceux qui produisent pour les mass media pillent le domaine entier de la culture passée et présente, dans l’espoir de trouver un matériau approprié. Ce matériau, qui plus est, ne peut être présenté tel quel ; il faut le modifier pour qu’il devienne loisir, il faut le préparer pour qu’il soit facile à consommer ». (p.265) 
Cette préparation du consommable culturel se retrouve chez Adorno : « Les cinéastes considèrent avec méfiance tout scénario derrière lequel il n’existe pas un best-seller rassurant. C’est pourquoi il est toujours question d’idée, de nouveauté et de surprise, de quelque chose qui serait à la fois archiconnu tout en ayant jamais existé. Le rythme et la dynamique sont utilisés dans ce but. Rien ne doit rester inchangé, tout doit continuellement fonctionner, être en mouvement. Car seul le triomphe universel du rythme de la production et de la reproduction mécanique est la garantie que rien ne changera, qu’il ne sortira rien d’inadéquat. La moindre addition à l’inventaire culturel qui a fait ses preuves paraîtra trop hasardeuse.»


Ces deux passages ne prouvent pas simplement qu’Adorno et Arendt ont montré comment l’industrie de la culture génère un grand mix perpetuel. Ils pointent aussi une nuance. Pour Adorno, le rythme de la production et de la reproduction est sans fin. La veritable culture n’est plus qu’un matériau recyclé à l’infini. Au présent le mix, au passé la culture. Pour Arendt, la production industrielle du divertissement n’élimine pas toute possibilité de culture nouvelle. De sorte que c’est bien “la culture passée et présente” qui fait l’objet des appétits gargantuesques de l’industrie du loisir. Ce point est important car au delà du pessimisme d’Adorno il pointe une différence philosophique. Pour H. Arendt l’industrie du loisir ne détruit pas nécessairement toute possibilité de jugement réflechissant. Un authentique jeu des facultés reste possible à l’age de la culture de masse. Bref un humanisme est toujours possible et c’est dans la référence à Kant et à Cicéron que l’on peut encore le comprendre.

Dans La critique de jugement pourtant, Kant a insisté sur une autre façon de penser, selon laquelle être en accord avec soi-même serait insuffisant : il s’agit d’être capable de penser à la place de quelqu’un d’autre, et pour cette raison Kant l’appela une mentalité élargie.”4 Ce que Kant a découvert, c’est que le jugement de goût n’est soumis à aucun principe a priori, à aucune vérité indiscutable. Il relève d’un véritable exercice de liberté, de quelque chose qu’aucun producteur de bien culturel ne peut simuler, imposer ou suggérer. C’est une phrase de Cicéron qui, au bout du compte, s’avère décisive. Il écrit, dans les Tusculanes : “Je préfère au nom du ciel m’égarer avec Platon plutôt que voir juste avec ses adversaires.”

H. Arendt commente5: “Ce que dit Cicéron en fait, c’est que pour le véritable humaniste ni les vérités du scientifique, ni la vérité du philosophe, ni la beauté de l’artiste ne peuvent être absolues. L’humaniste, parce qu’il n’est pas un spécialiste, exerce une faculté de jugement et de goût qui est au delà de la contrainte que chaque spécialité fait peser sur nous. Cette humanitas romaine s’appliquait à des hommes qui étaient libres à tous points de vue, pour qui la question de la liberté — ne pas subir de contrainte — était la question décisive, même en philosophie, même en science, même en art.”

Cette question peut-elle rester décisive à l’ère de la consommation de masse ?

1Lars Rensmann & Samir Gandesha, Arendt and Adorno

Political and Philosophical Investigations, Stanford, Stanford University Press, 2012.

http://www.sup.org/book.cgi?id=17925

2T. Adorno La production industrielle des biens culturels in La dialectique de la Raison, Fragments philosophiques, trad. E. Kaufholz, Paris, Gallimard, 1974. Réédité sous le titre Kulturindustrie, Editions Allia, 2012. (Nous donnons les pages dans cette dernière édition).

3H. Arendt La crise de la culture in La crise de la culture, trad. P. Lévy, Paris, Gallimard, 1972.

4H. Arendt, opus cité p. 281.

5Opus cité p. 287.

 

 

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3 réflexions sur “Adorno, Arendt et la culture

  1. Comme dans le cas ou l’image est répétée, et qu’un objet utilitaire doit être traduit dans un geste automatique, le langage se trouve faussé par le fait de l’industrie. Ceci ne justifierait pas la présence d’un art et d’un savoir, notamment une croyance grâce a des représentations invoquées dans l’objet fabrique.
    Cette vision est particulière au phénomène des objets d’art fait en argile, desquelles ressortent beaucoup de signes et de codes linguistiques,.
    Il y a donc deux mondes visiblement parallèles, celui de l’art et de la reproduction sociale, et celui de la reproduction matérielle sans écriture ou naîtrait l’objet du quotidien.
    Ce dernier tenant spécialement le fruit d’une création originelle et constructive autour de la forme et de sa fonction domestique où a tout autre caractère coutumier, peut faire germer en nous le doute d ‘un scepticisme au sujet de cette nouvelle tradition « industrielle »
    Dans la mesure ou tout objet d artifice ou innovateur naît dans le monde de la matérialisation et a en être un produit de la consommation, ceux-ci sont perçus comme objets matériels bien sur, et jouent le rôle de signifiants. Leur contenu spirituel reconnu par une certaine conscience présente, joue où prend le rôle d un signifie, tandis que leur interrelation constitue un signe.

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