Entretien avec Hervé Télémaque

Mai 1998

D. Demartini : Hervé Télémaque, pourriez-vous m’expliquer comment débute le processus de création d’une toile comme Par le sang1 ? Vous m’avez dit travailler à partir d’un certain nombre d’esquisses…

H. Télémaque : A l’époque de Par le sang, il s’agissait au fond de collage. J’utilisais encore la projection. Je me servais de photographies, de choses que je trouvais. La projection d’une forme d’objet permet de l’agrandir, de la diminuer, de la déplacer par le jeu d’une lanterne magique.

Lorsque je suis satisfait de la composition je fais un relevé au crayon. En ce sens on pourrait dire qu’il y a esquisse. Elle n’est simplement pas dessinée traditionnellement. Elle retranscrit une articulation des masses.

D.D. : Peut-on dire dans ces conditions que le travail de conception s’achève avec cette étape ? Ou bien y a-t-il encore par la suite des variations importantes ?

H.T. : Oh oui les choses évoluent encore. J’en enlève certaines. J’en atténue d’autres. Par exemple tout est ici traité dans le même ton. Or je suppose que j’avais au début commencé en donnant beaucoup de force à chaque tranche2 Ensuite j’ai atténué le contraste, ce qui fait ressortir la coupe du fromage.

D.D. : Y a-t-il dans cette toile une symbolique comparable à celle des chaussures de tennis dans la neige que vous associez à la mort ?

H.T. : Oui mais elle n’est pas aussi accusée. A l’époque de Par le sang je sors justement de la période des années 70 où je tentais de mettre de l’ordre dans les objets. Suite à des tableaux comme Les vacances de Hegel, je jouais sur les contraires pour mettre en rapport des éléments.

D.D. : C’est une forme d’ironie sur l’articulation thèse-antithèse-synthèse…

H.T. : C’est ça… Mais ce titre n’est pas de moi il est de Magritte lui-même qui en avait fait un tableau. J’ai moi-même développé par la suite la même thématique à partir de ma poubelle dans l’atelier. C’était une caisse de carton sur laquelle se trouvaient les deux éléments hégéliens ou magritiens : le parapluie qui refuse l’eau et le verre qui reçoit. Magritte raconte très joliment qu’il voulait opposer deux éléments contradictoires pour amuser Hegel…

On est jusque-là dans une période de réduction. Avec Par le sang on évolue vers autre chose : vers l’énumération, la profusion, l’autre versant de mon travail. De temps en temps j’accumule de nouvelles formes… Ici l’élément essentiel est bien entendu le fromage qui m’a beaucoup intéressé à différentes époques. Le fromage de Hollande, parce qu’il est rouge. Ce qui m’intéressait c’était la coupe qui est le point de départ, qui est un élément anonyme de la publicité pour un bien de consommation. J’ai fabriqué une petite mise en scène un peu niaise avec une hache dramatisant la coupe, des tasses, un instrument de fermentation, un thermomètre, une seringue, un petit coquillage que j’ai traité comme une oreille…

D.D. : Ces différents éléments sont donc apparus avant la projection.

H.T. : Oui, c’est comme un jeu de cartes. On pourrait les imaginer là sur ma table. Je joue avec, j’en refuse certains. Je me laisse guider par les suggestions de la chose même. L’orangé du fromage est par exemple déterminant. C’est lui qui voulant parler de ce fromage particulier s’est imposé et a déterminé toute une stratégie de la couleur.

Hervé Télémaque, Par le sang, 1973, acrylique sur toile, 130 x 162 cm.

D.D. : Les différents éléments n’ont donc pas une valeur symbolique aussi stricte que dans les oeuvres précédentes.

H.T. : Il y a place ici pour une improvisation et une dérive plus grandes. On est plongé dans un espace structuré beaucoup plus librement. C’est une dimension flottante qui suggère une sorte de fluidité malgré la raideur et la dureté de la composition. C’est sûrement pour une bonne raison que j’ai employé ce bleu qui suggère une espèce de glissement des choses. La narration est donc beaucoup moins symbolique qu’auparavant.

D.D. : La composition est donc pour vous une structure narrative ?

H.T. : Oui, il y a une structure narrative parce que tous les éléments semblent concourir à raconter une sorte d’histoire dont le sens serait le fil conducteur de la toile.

D.D. : Comme autant d’indices d’un événement passé ?

H.T. : Voilà. Par exemple j’ai toujours associé la vache au lait et au sang. On retrouve cette thématique durant toute cette période.

D.D. : Il s’agit donc plus de traces que de symboles.

H.T. : Oui, tu le sais bien je n’aime pas beaucoup le mot symbole. C’est un concept philosophique figé par excellence. Tu sais le peu de goût que j’ai pour cette notion bloquée. Le symbole ne peut que se répéter indéfiniment. Ce n’est donc pas un espace ouvert à une problématique. Toutes les cultures qui se sont enracinées dans le symbole ont été des cultures de la répétition. Comme, par exemple, l’art islamique. Une chose y égale telle autre définitivement, une fois pour toutes. A mon sens c’est un système absolument paralysant. D’où mon refus, mon hostilité, mon opposition à la notion de symbole.

D.D. : Par extension on n’a donc aucune raison de restreindre la signification d’un élément du tableau au sens particulier que vous-même pouvez lui attribuer. Par exemple, il n’est pas nécessaire au spectateur de comprendre les “chaussures de tennis dans la neige” comme une évocation de la mort.

H.T. : Tout à fait : je ne lui demande pas du tout de rentrer dans la problématique, dans cette charge particulière que moi-même je donne à cette blancheur et à cette incongruité de la chaussure de tennis dans la neige. Si tu veux -c’est Rimbaud qui avait dit ça- il faut prendre les choses littéralement et dans tous les sens. Je pense que tous les éléments sont littéralement signifiants.

D.D. : Mais ils le sont doublement : par la nature des objets représentés et par la manière dont ils sont reproduits et composés. L’identité objective des éléments se mêle à la dimension purement esthétique de votre style pictural.

H.T. : C’est une dimension esthétique et stratégique. Par exemple il se trouve que cette hache est en deux morceaux. Elle a tendance à reconstituer le rectangle du fromage. Il y a une espèce de connivence qui s’établit dans la structure et qui reste un peu indécise. Pourquoi cette hache est elle-même un peu brisée, ou partiellement montée? Parce qu’elle me sert à resserrer le centre de ce tableau : cette tache bleu clair qui suggère presque une sorte d’horizon.

J’ai toujours beaucoup aimé les tableaux du Lorrain où toute la structure de la toile est organisée par rapport à une espèce de trouée centrale qui est toujours le bleu du ciel. J’ai le sentiment d’y avoir vaguement pensé en peignant cette toile. La serviette devient une trouée.

D.D. : Il y a donc à la fois une représentation objective articulée à une tonalité diffuse et un rythme source de sensations…

H.T. : Plutôt de suggestions. Regarde le jeu du ruban qui réapparaît. Il suggère bien la fluidité des choses. Ces objets, c’est là le paradoxe de toute cette toile, sont littéralement cernés et suggèrent pourtant une ouverture. Ce qui est intéressant au fond c’est la stratégie rendue possible par des éléments d’une extraordinaire banalité.

D.D. : La finalité de votre travail réside-t-elle dans le rythme sur lequel s’appuie le sens ou sur le sens porté par le rythme ? Plus simplement : la composition des indices concourt-elle avant tout à un rythme ou à un sens ?

H.T. : A produire du sens, le rythme n’est qu’un élément de la stratégie. Le sens reste l’essentiel. D’où la précision du titre, repris trois fois. Le mot “sang”, les expressions “lien du sang”, “par le sang”, suggèrent une sorte de continuum des choses.

Dans la mesure où je mime schématiquement des banalités, tous les éléments deviennent très importants. Par exemple, le choix d’une toile horizontale suggère déjà à lui seul un espace narratif. Si j’avais pris une verticale tout se modifiait. La structure narrative laissait place à une sorte d’emblématique du sang. L’horizontale est déjà une indication de sens. Il y a une densité, une action, une énergie qui est cachée. Quant aux clés du tableau elles suggèrent que l’on se trouve dans un système de représentation rapide. Il s’agit d’accuser la fragilité d’apparences très sèches et de signifier qu’il s’agit d’une représentation de convention.

D.D. : Comment faut-il comprendre “convention” ? Voulez-vous dire que la représentation du fromage se veut totalement neutre ?

H.T. : Elle est sans subjectivité, sans analyse approfondie. Tous ces éléments sont traités extraordinairement rapidement. Je ne me suis pas amusé à peindre les détails des choses. Ces éléments sont construits d’une manière aussi neutre que des mots. Quand je parle de neutralité je veux dire que je suis neutre comme un mot est neutre. Je ne dis pas “la tasse chargée du pathos de mon père mourant”. Je dis simplement “tasse”.

D.D. : Pourquoi évacuer toute subjectivité dans la représentation des objets ?

H.T. : Parce que la subjectivité ne réside que dans le maniement particulier des éléments. Tout se joue dans leurs rapports.

D.D. : Aucune représentation n’est totalement neutre. Même en ne disant que “tasse”…

H.T. : Une action se produit, comme chez le poète, par l’assemblage, les métaphores implicites, les relations, les suggestions, le halo, la potentialité associative de mes propres associations.

D.D. :N’accordez-vous pas qu’une part de subjectivité émane malgré tout de la neutralité apparente des représentations ?

H.T. : Bien évidemment. D’abord le projet lui-même est subjectif puisque je veux raconter une histoire de sang. Je veux dire une chose un peu niaise, je le concède, à savoir que tout est alimenté par le sang. On est dans la vie et la vie c’est du sang. C’est un bouillonnement, des passages. En fait voilà : c’est une bouilloire. Le tableau est une bouilloire. Et le rouge n’en est que la représentation extérieure.

Si tu veux je suis une sorte de passant devant ces éléments. C’est là la contradiction de l’art : je suis obligé de les organiser pour donner le sentiment d’un simple déroulement.

D.D. : Reste que le spectateur qui éprouve la simplicité de ce déroulement est aussi réceptif à un style particulier.

H.T. : Il subit malgré tout une stratégie de ma part, un certain type d’organisation. Sur ce point je suis extrêmement volontariste… et paradoxal. D’un côté je dis : “Tout cela n’est que fluidité. Tout cela n’est qu’une bouilloire, une chaufferie vue par le passant que je suis et présentée au passant que vous êtes”. Mais d’un autre côté j’organise l’espace, je le structure par la composition et même par la trop grande précision de l’énumération.

D.D. : Ne pensez-vous pas qu’il y a une tension entre la volonté de montrer ce bouillonnement et l’apparente neutralité des représentations d’objets ? Le bouillonnement est produit par la composition mais freiné par la neutralité…

H.T. : Oui, la tension interne est là. Elle est dans la contradiction même. Le bouillonnement est allégé par la composition qui semble dire : tout cela n’est pas important, tout cela passe, bouge, évolue. Mais en même temps je dirais que la composition dit quelque chose qui permet au tableau de soutenir la tension. C’est qu’il véhicule du double sens. Enfin j’espère qu’il le véhicule… D’un côté il véhicule le sens : “arrêtez-vous, regardez ces choses que vous connaissez parfaitement et qui n’ont en soi aucun intérêt”. De l’autre, il parle sur un mode ludique de choses relativement graves : le sang, la destruction, la vie, le passage, la fluidité, la mort. Tout cela est implicite3.

D.D. : Ce bouillonnement organique est-il la traduction picturale d’un matérialisme ?

H.T. : Oui, la vie à mon sens est matérielle. Avant tout il y a des organes.

D.D. : Elle n’est donc “que” matérielle.

H.T. : À la limite, ce n’est pas mon affaire. Mon métier est de voir. Si j’avais été un peintre réaliste j’aurais fait une nature morte. À la limite je n’ai pas à dire s’il y a un Dieu derrière. Si c’est la question que tu es en train de me poser…

D.D. : Pas exactement. Ce que je veux dire c’est qu’avec la nature morte le problème du bouillonnement se pose de manière différente. Imaginons une nature morte de Chardin, une raie par exemple…

H.T. : Ou un pot de Chardin, ou une bougie, ou un crâne…

D.D. : Oui mais avec la raie il est bien clair qu’il y a quelque chose du bouillonnement, quelque chose de l’organicité de la vie…

H.T. : Qui serait analogue au fromage…

D.D. : L’effet produit par la toile de Chardin est due à la plasticité particulière de la représentation. Il y a une épaisseur et une présence charnelle, matérielle. En revanche dans votre toile c’est la composition qui est déterminante. L’épaisseur de l’objet, sa présence, reste secondaire par rapport à l’articulation des éléments entre eux.

H.T. : C’est un autre type de lisibilité.

D.D. : N’est-ce pas une lisibilité qui passe essentiellement par la composition ?

H.T. : Chez Chardin aussi il y a de la composition. Il est vrai cependant que la valeur spatiale des choses, leur épaisseur dans la toile de Chardin n’existe pas dans mon travail.

D.D. : Ne croyez-vous pas dans ce cas que la matérialité organique est plus directement présentée chez Chardin ?

H.T. : Je ne pourrai pas dire qu’il y a plus de spiritualité dans mon travail. La spiritualité chez Chardin prend une autre stratégie. Par exemple il indiquera par la technique qu’il emploie, par les épaisseurs, les matières et les lourdeurs une sorte d’éternité des choses. N’oublie pas qu’il va souvent opposer toutes ces belles matières terreuses à des crânes. C’est aussi le peintre des vanités…

D.D. : Oui mais je ne cherchais pas à poser la question du matérialisme en vue de l’opposer nécessairement à la thèse de l’existence de Dieu. On peut distinguer un pur matérialisme d’un parallélisme strict entre la matière et la conscience, sans se poser la question de Dieu. Il s’agit alors simplement de dire que la conscience n’est pas réductible au seul jeu des organes, même si on ne peut pas en expliquer la cause…

Où situez-vous vous-même la conscience ? Vous dites “la vie c’est les organes”. On pourrait penser que toute la vie est uniquement la vie des organes, que la conscience est produite par les organes comme des larmes ou de la sueur…

H.T. :Oui puisqu’on pense avec des organes. On ne pense pas le monde dans un non-être, on le pense en tant qu’être.

D.D. :On pense le monde en tant qu’être qui a un corps. Simplement le corps tel que vous le vivez n’est pas celui qu’étudie le physiologiste. De votre point de vue la conscience est-elle produite uniquement par le jeu des organes ou bien admettez-vous qu’un point de vue purement objectiviste ne rend pas compte de ce qui se passe dans la subjectivité ?

H.T. :Je n’est jamais trouvé de pensée désincarnée.

D.D. : Au risque d’employer un argument qui pourra sembler simpliste on peut quand même avancer qu’en étudiant le fonctionnement du cerveau on observe des cellules, un fonctionnement organique, physico-chimique mais jamais d’idée, de sentiment etc.

H.T. : Mais on trouve des instruments capables de faire des liaisons probablement analogues à celles qui existent entre les idées, les sentiments etc.

Par ailleurs je crois que la notion de matérialisme a un autre sens à l’égard duquel l’exemple de Chardin est instructif.

Après tout qu’est-ce qu’a peint Chardin essentiellement ? un peu comme moi : des objets, des objets inanimés. À la limite on pourrait avancer l’idée que je peins aussi la vanité. La seule différence que je vois est que nous n’avons pas les mêmes codes de représentation parce qu’ils sont terriblement liés, pour chacun, à l’époque dans laquelle nous vivons. La différence fondamentale tient à notre manière de représenter.

Tu as cependant raison sur un point : il y a là le début d’un regard matérialiste sur les choses. Avec Chardin la peinture n’est plus encombrée de narration mythologique ou religieuse. On entre dans un système réducteur et simple de représentations. Une chose, un pinceau, de la couleur, et on essaie d’en faire, comme on dit, le “rendu”. Le “rendu” est un concept matérialiste. Moi aussi je fais du rendu mais il est différent parce qu’il est passé par l’époque de la photographie et que la peinture n’a plus besoin de signes lourds pour signifier. Nous sommes habitués maintenant à passer très vite par un langage extrêmement codé. A cette distinction près il n’y a pas de différence entre nos deux approches…

D.D. : La distinction vient donc uniquement du fait que la peinture a évacué ce qu’elle n’avait plus à prendre en charge…

H.T. : Elle a évacué beaucoup de choses, beaucoup d’idéologies culturelles, religieuses, sociales, beaucoup de conceptions politiques. Elle se matérialise effectivement. Si l’on peut encore sombrer dans une forme de spiritualité c’est que l’observation des choses mêmes parle de la totalité.

D.D. : C’est de toutes ces évacuations que procède dans vos oeuvres la primauté de la composition sur le “rendu”. Ne croyez-vous pas de ce fait que la contemplation de la raie de Chardin est plus simple, plus intuitive que celle de Par le sang ?

H.T. : Au contraire, tout l’art occidental est tellement chargé d’histoire parallèle (l’histoire de la religion, l’histoire des mythes fondateurs de cultures) qu’il réclame beaucoup de savoir pour comprendre un tableau. Contrairement à ce qu’on pense : comprendre un Poussin est plus difficile pour quelqu’un d’aujourd’hui que comprendre un peintre comme Duchamp qui est un grand composeur. Je pense qu’il est à la limite beaucoup plus facile de comprendre la mécanique de représentation du corps humain chez Duchamp que de comprendre les figures de Poussin dans toute leur complexité. Si tu n’as pas de culture grecque ou latine tu ne comprends pas grand chose à une toile de Poussin. Tu comprends bien sûr l’abstraction de Poussin. Tu vois bien le jeu qu’il fait des trois couleurs primaires. Tu subis la stratégie esthétique de Poussin.

D.D. : Mais dans le cas d’un peintre comme Chardin qui aura évacué tous les référents culturels qu’on trouvera chez Poussin il restera bien un type de représentation moins complexe à comprendre que celui de certaines de vos oeuvres

H.T. : Tu le penses parce que nous sommes habitués à ses codes de représentation…

D.D. : Mais est-ce vraiment un “code” de représentation ?

H.T. : Oui, il s’agit d’un code. Un Chardin est codé. Tu dis cela parce que cela s’apparente à une réalité photographique.

D.D. : Parce que c’est d’une part quelque chose que l’on n’a pas de mal à identifier et parce que, d’autre part, ce n’est pas uniquement une représentation photographique. Revenons encore une fois à la raie : le sentiment mystérieux de présence qu’elle provoque doit beaucoup à la richesse et à la subtilité du travail des couleurs. On peut apprécier la toile de Chardin pour la seule harmonie des couleurs, ressentir la présence organique sans référence à l’objectivité du poisson écorché. A la limite on pourrait regarder la raie en oubliant que c’en est une…

H.T. : Tout à fait.

D.D. : Pensez-vous alors que l’on puisse parler de “code” dans les mêmes termes à propos de la raie de Chardin et de votre toile ?

H.T. : Je pense que si on donnait la reproduction d’un Chardin à un aborigène ignorant totalement l’art occidental il ne subirait pas l’illusion de la nature morte comme nous. C’est en ce sens que Chardin aussi utilise un ensemble de codes. Je fais simplement appel à d’autres codes, plus schématiques, plus abstraits, plus fluides…

D.D. :Maldiney, qui se base sur les travaux de Binswanger, fait la distinction entre deux concepts : le “thématique” et le “non thématique”. Le thématique est ce qui est signifié par le code. Une tasse regardée simplement comme objet qui me sert à boire mon café est de l’ordre du thématique. De la même manière, si je vois un panneau “interdit aux chiens” le dessin duchien renvoie à la signification “chien”4. Le thématique est de l’ordre du fixe et du circonscrit.

De l’autre côté il y a le non-thématique. Pour l’expliquer on peut se référer à l’exemple que prend Maldiney lui-même5 : la montagne est le point où la terre touche le ciel, elle symbolise donc le centre de l’univers…

H.T. : Oui, voilà un symbole…

D.D. : Le côté thématique est le symbole avec sa signification… Le côté non-thématique est ce que je vais forcément ressentir quand je pense à ce symbole… On va dire que le symbole de la montagne signifie le centre de l’univers mais quand je vais être face à lui, je ne pourrais le comprendre sans m’imaginer au sommet de la montagne. La signification stricte du symbole ne pourra jamais évacuer l’ensemble d’images et d’impressions que je peux rattacher au symbole… Le non-thématique est ce dont j’ai conscience mais que je ne vise pas comme un objet. Ce sont toutes les impressions qui vont comme entourer le symbole mais qui ne sont pas objectivées.

H.T. : C’est en fait l’extension du thématique.

D.D. :Voilà, c’est l’humeur que crée le thématique. Heidegger a un mot allemand pour cela : la stimmung, ce qui peut se traduire par atmosphère, humeur, ambiance…

H.T. : L’élargissement du thème de l’objet…

D.D. : qui irradie…

H.T. : Voilà le mot que je cherchais.Si nous arrivons à cette notion d’irradiation je serais d’accord pour dire que c’est ce que je recherche. Je dirais même que toute ma problématique tend à cela.

D.D. :Quel rapport établiriez-vous entre l’effort fourni pour que la toile produise du non-thématique et la mise en place d’une structure narrative dans l’œuvre ? Autrement dit : en quoi est-ce que la structure narrative sert la création du non-thématique ? Après tout il y a aussi du non-thématique dans une œuvre qui ne prétend pas avoir de structure narrative…

H.T. :Est-ce que tu considères que Caspar David Freidrich fait de la narration quand il peint un paysage ?

D.D. : Oui.

H.T. : Oui en ce sens qu’il instaure une certaine temporalité et qu’il assemble des choses apparemment naturelles, allant de soi, en y introduisant des décalages considérables.

D.D. :On pourrait alors dire que la structure narrative n’est rien d’autre que la composition.

H.T. : J’ai tendance à dire que toute la stratégie de la composition implique toujours une sorte de narration. Pour parler de la figuration narrative (qui est un thème qui l’a préoccupé considérablement) Gérald Gassiot-Talabot expliquait autrefois que la meilleure façon d’aborder simplement le problème de la narration consiste à détailler clairement les modalités techniques par lesquelles l’artiste introduit de la temporalité dans son œuvre. La technique de la temporalité qu’emploie n’importe quel dessinateur de comics est en cela éclairant parce qu’on y voit mieux qu’ailleurs l’importance des séquences. On retrouve cela au cinéma, au théâtre et dans le roman. En revanche le peintre ne dispose pas d’un ensemble temporel aussi vaste. Bien sur il peut faire des tableaux séquenciels. Moi-même j’en ai un petit peu fait. Je pense que la peinture est propre à jouer autour de l’idée de séquence mais que ce n’est pas sa nature propre, pour une raison toute simple, très élémentaire : l’œuvre est perçue en une seule fois. On peut certes introduire un temps intérieur d’accointance mais il n’est jamais rien d’autre que le temps de lecture de l’œuvre. Fondamentalement la narration picturale est une narration fixe.

D.D. : Si la temporalité de l’œuvre n’est rien d’autre que la temporalité interne à la composition la narration se confond avec la lecture de cette dernière.

H.T. :Là je serais d’accord avec toi pour dire que le mot composition englobe le concept narratif. Sur ce point je peux dire que je suis un peintre assez exemplaire puisque je suggère souvent dans mes tableaux une action en cours, un temps passé, une modification et une synthèse de l’ensemble. Il y a souvent ce faisceau de suggestions. La narration est l’animation première de la composition. Un des éléments constituants de la peinture, à part la forme, la couleur ou le volume, est la dimension narrative. C’est elle qui nourrit profondément le projet de composition. Simplement c’est une narration apparemment figée, comme une photo. C’est là tout son intérêt : il faut que le peintre parvienne à découvrir les différences qui existent entre la peinture et les autres arts s’il veut produire un sentiment suffisamment riche pour suggérer l’impression d’une totalité temporelle que les autres formes d’expression artistiques donnent immédiatement. Il faut donc que cette image soit si judicieuse, si habilement construite, si habilement et implicitement narrative qu’elle contienne une temporalité toute mentale, toute intérieure. On pourrait dire que c’est peut-être là tout ce qui reste encore aux peintres. Nous ne sommes plus des portraitistes, nous ne sommes plus des peintres d’histoire, nous ne sommes plus des peintres religieux. On se pose toujours la question de savoir pourquoi les arts plastiques sont arrivés à ce point de dépouillement ou d’appauvrissement – l’abstraction ayant énormément contribué à développer cette idée – perte du métier, perte de la représentation, perte de la perspective… Tu vois, on a perdu beaucoup… Qu’est-ce qu’il nous reste ? La seule composition et le sens qu’elle porte avec plus ou moins d’évidence. C’est pourquoi je ne distingue pas le sens de la composition.

D.D. :Oui mais le sens est du côté du thématique. Si la finalité de la toile est du côté non-thématique cela signifie qu’il y a encore quelque chose au delà du sens énoncé.

H.T. :Oui je serais d’accord avec ça. L’élément à composer, qu’il soit objet, thème ou, comme dans l’exemple de Maldiney, symbole est rechargé par le vécu. Appelons ça l’expérience…

D.D. : Il est rechargé mais en même temps il n’est possible que sur fond de cette expérience…

H.T. : Sans quoi il perd sa force…

D.D. : Sans quoi il deviendrait incompréhensible puisque je ne saurais même pas ce qu’il est… Ce que je voudrais savoir c’est jusqu’à quel point le côté non thématique des choses tient un rôle décisif dans vos œuvres ?

H.T. : Je dirais que je cherche à ce qu’il irradie de la composition mais que je reste quand même du côté de la thématique qui s’énonce… La finalité de mon travail réside dans une problématique qu’il faut saisir dans sa totalité. Les éléments de la toile doivent être pris comme autant de résidus thématiques. Il y a implicitement dans tout mon travail l’espérance que le “regardeur” est en mesure comme moi de s’installer dans le non-thématique et que mon rôle est suffisant quand je lui fais une proposition thématique et qu’il est capable lui aussi de faire le parcours non-thématique.

D.D. : Est-ce pour cette raison que vous parlez de résidus ?

H.T. : Oui je veux dire qu’ils ne sont que des schématisations d’expériences. Un pot de Chardin suggère un touché, une perception aiguë de la coloration et de la proportion. Ces suggestions sont inexistantes dans mon travail.

D.D. : S’il s’agit de schématisations d’expériences ne courrez-vous pas le risque de fabriquer vous-même des symboles ?

H.T. : Comme la canne, le sifflet ou bien la chaussure de tennis ? Oui on peut dire que parfois je tombe dans la réduction symbolique. Je veux bien l’admettre. Mais en fait je m’en méfie considérablement. Je ne voudrais pas que toute ma philosophie perceptive se ramène à une canne et un sifflet comme seules expérimentations. La symbolique exclue l’expérimentation permanente.

C’est par défiance à l’égard du symbole que je me permet d’insister sur le fait que les éléments du tableau participent de la vie et de la fluidité. Il faut les regarder comme tels. Le titre est là pour l’indiquer. Suivant ton schéma ils relèvent de la thématique, de l’expérience. Un enfant est capable de reconnaître tous les éléments du tableau. Il y en a certains qui lui paraîtront relativement plus imprécis que chez Chardin mais après tout certains éléments de ses tableaux ne sont pas forcément reconnaissables.

Il y a en fait trois types d’éléments dans Par le sang : ceux qui révèlent leur épaisseur par la destruction, par la coupe, ceux qui sont des récipients et indiquent une profondeur par leur capacité à recevoir. Enfin, il y a des éléments qui décrivent un volume. Tous ces éléments décrivent des volumes spatiaux en usant de codes qui s’opposent entre eux. D’une certaine manière on peut dire que le pouf est l’inverse de la tasse : l’emmagasinage d’espace s’oppose à la vacuité du récipient. Tous les éléments établissent différentes expériences de l’espace de manière, je le reconnais, extrêmement conventionnelles et schématiques…

D.D. : Ce sont précisément ces expériences qui nous renvoient à la dimension non-thématique. Je ressens le volume, le creux et même le manque du morceau de fromage avant même d’identifier objectivement les différents éléments du tableau.

Si l’on se place maintenant non plus du point de vue du contemplateur mais de vous, artiste au travail dans son atelier : comment intervient le non-thématique dans votre propre effort de création ? N’y a-t-il pas une tension entre le travail orienté vers l’objet, le fragment, la structure géométrique et votre aspiration à une suggestion non-thématique ? Comment la tension se résorbe-t-elle dans votre travail ?

H.T. :C’est tout le rôle de l’excitation. Je n’ai pas le plaisir de l’artisan ou de l’ingénieur qui fabrique un objet utile. Mes objets ne servent à rien. La jouissance non-thématique est la seule chose qui leur donne une certaine valeur. Elle est le lieu même du désir de faire et d’énoncer thématiquement et non-thématiquement. Après tout quel intérêt puis-je trouver à représenter un pouf ou un fromage ? Aucun. Le fromage existe, le pouf existe et n’ont absolument pas besoin d’être représentés de telle ou telle façon… D’où me vient alors cet étrange plaisir de ramasser tout cela ? Simplement des possibilités qu’offre une structure allusive qui ouvre un horizon de compréhensions.

D.D. : Ce processus de mise en place des éléments et de suggestion du non-thématique se déploie-t-il naturellement et sans blocages ? Ou bien au contraire les données thématiques qui constituent la toile vont créer autant d’obstacles à surmonter ?

H.T. : En un sens c’est une question de tactique. Je crée des difficultés, y compris pour moi-même. Ce ne sont pas des obstacles. Disons plutôt des astuces, de la stratégie de séduction pour amener l’autre à ce qu’intuitivement je présage.

D.D. : Cela veut-il dire que, sans effort, il n’y a pas de non-thématique énonçable possible ?

H.T. : Il semblerait que non. Dans la nature il y a toujours effort. Regarde comme le jeu amoureux est toujours fait de séduction, de perversion, de stratégie de camouflage, de mille techniques variées selon les espèces et les lieux. Stratégie et tactique sont intimement liées à la notion d’effort. De là l’importance de la composition qui sert ici à ordonner les différentes expériences autour d’une métaphore dominante.

D.D. : Il y a donc une métaphore dominante, au service de laquelle se trouvent les autres…

H.T. : On peut le dire comme ça. Le problème est en fait de savoir quel va être le premier plaisir que mon cerveau va trouver ? Pour véhiculer de l’énergie et le goût du faire il faut bien qu’il y ait un premier plaisir qui vienne, une sorte de naissance qui provient d’une relation entre telle chose et telle autre. Je vais donc générer une sorte de réflexion sur les objets. Certains me paraissent forts, riches, comme la canne, le sifflet, la selle, et d’autres objets plus faibles. J’ai souvent parlé d’objets forts et d’objets faibles. Les objets faibles sont là pour camoufler le fil conducteur fort qu’il ne faut pas livrer d’emblée, sans stratégie et sans art au regard du spectateur.

D.D. : Est-ce en cela qu’il y a stratégie narrative ?

H.T. : C’est ça. Comme disait Watteau : faire de l’art en cachant l’art. Il est nécessaire de cacher certaines opérations : il faut que le spectateur subisse le discours. Il faut lui faire du charme. Or on lui fait du charme avec des choses secondaires, et avec les objets faibles.

D.D. : Quels sont les objets faibles de Par le sang ?

H.T. : On peut dire que le pouf, la tasse sont des objets secondaires. Il n’y a là qu’un objet véritable et parlant en soi : c’est le fromage et la coupe, la simple coupe…

D.D. : Cela doit avoir des conséquences sur le processus de création : au moment où vous commencez à recueillir les différents objets à composer la métaphore forte joue déjà un rôle déterminant pour la suite.

H.T. : Tout à fait. À la limite on pourrait dire que mon fromage contient déjà tout. Quand je l’ai vu dans le journal pour la première fois, j’y ai trouvé le choix simple du publiciste qui a décidé de faire voir le fromage tel qu’il est. Cela m’a semblé un geste poétiquement révélateur et suffisamment riche pour que je puisse en tirer toute une mise en scène sur la coupe. La découverte était faite avant la composition. Ensuite j’ai du penser au couteau, à la hache et faire en sorte que ces deux éléments pseudo-dramatiques et explicatifs soient traités de manière légère.

D.D. : A ce moment-là rien ne vous permet encore de savoir quels seront la localisation et les rapports de proportion entre tous les éléments du tableau…

H.T. : Ah non, je détermine cela au cours de la fabrication6

D.D. : Peut-on dire, en ce sens, que la fabrication n’est rien d’autre que la recherche de l’expressivité maximale ?

H.T. : C’est la recherche de l’expressivité maximale de l’idée première qui est ici faire parler un objet altéré et banal que l’on voit dans toutes les publicités du matin au soir. Au fond ce qui est important c’est la sensation de vérité que j’ai éprouvé devant la coupe de fromage. C’est le sentiment qu’il y a là un vécu, une vérité qui était véhiculée par cette simple coupe.

Un autre exemple de plaisir métaphorique à sa naissance : j’aime bien les poids. C’est du métal, c’est lourd, ça pèse un kilo, c’est une belle forme ayant plusieurs côtés. Qu’est-ce que je vais pouvoir lui ajouter? Qu’est-ce que je peux lui trouver pour lui faire dire quelque chose ? Bien sûr je l’ai déformé… Puis je me suis dit : je vais faire quelque chose de toutsimple : je vais le peindre avec de l’ocre rouge, la couleur de la terre… En lui donnant une coloration juste je lui ai donné une force qu’il n’avait pas7.

D.D. : Est-ce une force véritablement métaphorique ?

H.T. : C’est une force visuelle. Ce qui m’intéressait était de comprendre pourquoi nous avons tous le goût du changement, pourquoi nous aimons trouver les ressemblances et les différences entre les choses. En fait, cela stimule le plaisir de la déformation. Or l’art de la composition relève de celui de la déformation. Il s’agit de modifier notre perception évidente des choses….

D.D. : Votre travail de composition procède donc d’une recherche de plaisir…

H.T. : Oui. Qu’est-ce que la compréhension, même conceptuelle, sinon l’expérience d’un plaisir? Réfléchir revient toujours à rechercher une forme de plaisir…

On peut considérer que le plaisir poétique est beaucoup plus simple que le plaisir conceptuel. Reste que sans lui il n’y a pas de concept : si l’on n’est pas capable d’éprouver le plaisir qui accompagne l’intelligence de la chose on reste incapable de conceptualiser,de créer des techniques, de faire des sciences… Au regard de tous cela l’artiste n’est qu’un “expérimentateur de base” des choses. Nous sommes de petits jardiniers ou, si tu veux, des expérimentateurs du plaisir du passant…

D.D. : C’est une autre manière de rendre compte de votre rejet du symbole.

H.T. : Oui. Avant tout il faut sentir. Notre rôle est de sentir. Si je me défie du symbole c’est parce qu’il évacue toute forme d’expérience intuitive. Au fond, il nous impose une expérimentation par procuration : c’est autrui qui a expérimenté et tiré des conclusions auxquelles il a donné une forme symbolique. Il a constitué une idéologie, une mystique, une relation à Dieu qu’il nous remet sans nous autoriser véritablement à la vérifier. C’est là que ton concept de non-thématique m’intéresse beaucoup : il permet de penser la nécessité de nourrir en permanence le vécu. Si mon attitude anti-symbolique est justifiable c’est parce que l’expérimentation personnelle et intuitive est la seule à pouvoir faire naître le plaisir vital.

D.D. : Ne peut-on dire en ce cas que la retranscription de la puissance métaphorique d’une image est aussi une recherche de la fluidité, de l’écoulement des vécus de conscience ?

H.T. : Oui : je cherche l’écoulement.

D.D. : Il me semble que la création artistique se déploie dans une durée très particulière. Au moment où la métaphore principale s’impose à vous les « sous-métaphores » surgissent à leur tour comme un écho.

H.T. : Je cherche des “sous- métaphores” qui vont alimenter le projet initial. Parfois cependant tout n’est pas aussi clair : je subis sans trop comprendre. Je commence dans le vague et puis cela vient tout doucement…

D.D. : Alors qu’il n’est pas achevé, le tableau semble l’être quand même suffisamment pour vous porter d’étapes en étapes. Tout se passe comme si la création n’avançait pas sur un temps linéaire mais selon un constant échange entre ce qui a été de l’ordre du projet et ce qui sera le tableau achevé. En ce sens ne peut-on dire que la création artistique semble s’appuyer sur un être mystérieux qui parvient à influencer l’artiste avant même d’exister.

H.T. : Oui, je me mets en disponibilité pour accueillir des choses qui finalement peuvent ne jaillir qu’à la fin…

D.D. : Et ensuite ?

H.T. : Une fois que la toile est achevée elle ne m’intéresse plus du tout, elle est finie…

D.D. : C’est assez curieux: le tableau ne vous intéresse plus mais quelque chose en lui vous pousse à passer à autre chose. Jusqu’à quel point les tableaux achevés vous intéressent encore suffisamment pour vous pousser à en peindre d’autres ?

H.T. : Certains éléments vont me pousser dans de nouvelles directions. Un simple détail peut aussi bien me conduire vers une nouvelle toile que m’amener à changer complètement de technique.

D.D. : Cela apparaît-il comme un manque dans une toile achevée ou comme une réalisation positive qui va rebondir ailleurs et autrement ?

H.T. : Comme une chose non-réalisée, insuffisamment nommée…

D.D. :Il y a donc une sorte d’écueil sur lequel vous buttez et qui vous pousse vers autre chose.

H.T. : Évidemment. Imagine que tu aies trouvé un matin la clé de l’univers par ta réflexion philosophique. Tu n’aurais plus qu’à t’arrêter. Tu ne vas pas te remettre à lire Spinoza puisque tu as trouvé. C’est la même chose. (rires)

D.D. : Ce qui est intéressant dans le processus de création c’est l’achèvement, le moment où vous savez que l’oeuvre est terminée…

H.T. : C’est un système de conventions avec soi-même, avec sa méthode.

D.D. : Comment savez-vous que le tableau est fini ?

H.T. : Parfois par paresse, par lassitude, par déception de ne plus pouvoir pousser l’information…

D.D. : La déception finale est-elle habituelle ?

H.T. : Oui. Bien souvent.

D.D. : Qu’est-ce que cela implique dans l’appréciation que vous pouvez faire du tableau? À quel point la déception déprécie la toile à vos propres yeux ?

H.T. : En fait il m’arrive de me tromper. Un tableau que je croyais inintéressant, que j’ai mal traité, que j’ai refait, repris, peut m’apparaître vingt ans après bien moins bon que la première version. On dit que les Delacroix les plus beaux sont les quatre tableaux inachevés de la fin. Ils sont magnifiques parait-il…

D.D. : Vous n’êtes donc jamais totalement sûr que la toile soit terminée.

H.T. : Non.

D.D. : N’advient-il pas cependant qu’une toile vous donne le sentiment d’avoir atteint un certain degré d’autonomie ?

H.T. : Je ne vois pas très bien l’intérêt de ce problème-là. Un dessin par exemple n’est jamais achevé. C’est un système de notations plus ou moins précises qui est esquisse par essence.

D.D. : Je ne parle pas de finition formelle. Je cherche à comprendre ce qui se passe au moment où, que vous le vouliez ou non, il n’est plus possible d’ajouter quoi que ce soit à la toile. Certains peintres ont parlés de ce moment là.

H.T. : Qui ?

D.D. : Bazaine, par exemple8 Il explique bien comment le tableau se présente à lui comme quelque chose d’achevé. Dans une telle perspective ce qui permet au tableau de devenir oeuvre d’art c’est son achèvement compris comme l’atteinte d’un point d’équilibre. C’est toutl’échec de Frenhofer dans Le chef d’oeuvre inconnu . Ne pas savoir achever son oeuvre est la marque essentielle de la faillite d’une entreprise artistique.

H.T. : Là tu utilises une fiction, une dramatisation littéraire pour poser un problème qui, à mon sens, ne peut être systématisé. Je comprends qu’un mystique comme Bazaine partage cette approche. Son œuvre suit une progression parfaitement linéaire. Mon travail au contraire connait différents modes de finition. Tu vois ça, par exemple9, c’est un tableau inachevé. Sa nature est de rester inachevé. Je l’ai conçu comme cela, en raison de son immensité…

D.D. : Mais alors quelle raison aurez-vous d’arrêter d’y travailler ? Si vous le voulez inachevé c’est qu’il y a bien une forme d’inachèvement qui vous satisfait10.

H.T. : Non, il y a une logique technique. Il y a une logique de l’apprentissage, une logique et une déontologie de la réalisation que l’on a avec soi-même.

D.D. : Qu’appelez-vous “déontologie de la réalisation” ?

H.T. : Le fait que l’œuvre et moi-même nous nous abandonnions I’un I’autre.

D.D. : C’est un peu ce que dit Bazaine.

H.T. : Pas tout à fait. Pour Bazaine l’objet qui est produit doit rejoindre l’harmonie du monde. Ce n’est pas mon cas. A mes yeux il peut entretenir différentes relations au monde : une relation méthodologique, une relation d’inachèvement de notations acceptées comme telles, une relation d’échec etc. Et puis parfois il peut avoir miraculeusement atteint ce degré d’harmonisation qui pour Bazaine est un état naturel mais qui ne relève pour moi que d’une des problématiques possibles de l’achèvement.

D.D. : La seule différence est donc qu’il y a toujours pour Bazaine un achèvement formel qui implique une harmonie entre l’oeuvre et le monde. Chez vous au contraire l’oeuvre peut brusquer les choses. Et même s’il n’y a pas forcément harmonie entre l’oeuvre et le monde, cette dernière atteint l’effet voulu à partir du moment où elle est tout ce que vous voulez qu’elle soit.

H.T. : Oui, il faut qu’elle atteigne au moins cela. Il faut au moins qu’elle soit brusque. Tiens, voilà une oeuvre inachevée dont je ne sais que faire et qui ne deviendra rien11. En apparence elle est finie. Elle est techniquement et méthodologiquement finie mais à mes yeux elle reste inachevée.

D.D. : C’est donc une oeuvre qui n’est pas une oeuvre.

H.T. : Oui. Ce n’est même pas une oeuvre mauvaise car il y en a certaines qui s’affirment dans leur propre ratage comme achevées. C’est juste inexistant.

D.D. : Donc ce n’est même pas une esquisse…

H.T. : Oh, non c’est moins qu’une esquisse. (Rires).

D.D. : Non seulement c’est inachevé mais en plus c’est inachevable…

H.T. : (Rires) C’est bien ça le problème : c’est inachevable.

D.D. : Comment l’expliquez-vous ?

H.T. : Parce que dès le départ il n’y avait pas de vraie motivation, de vraie force. Il faut un vrai moteur pour qu’une belle oeuvre voit le jour, un moteur suffisamment puissant pour nourrir toute ma recherche.

On pourrait, pour t’éclairer, suivre mon évolution à partir du début des années soixante. Comment expliquer qu’il y ait eu un moment de rétention et d’inappropriation créatrice de 1959 (début de ma psychothérapie) à 1961(ma première année à Paris) ? Comment expliquer la brièveté de ma période surréaliste (de la fin 61 au début 63) et l’irruption progressive d’un mode d’objectivation et d’emprunt au monde plus franc à partir de 1964 ? On peut dire qu’il y a chez moi un mouvement de va-et-vient entre le conscient et le laisser-aller. Ce sont ces deux pôles qui ont rythmé mon évolution. Plus l’objectivation prend de l’importance et plus le non-thématique prend une forme consciente.

D.D. :Vous avez parlé d’un blocage au début des années soixante : de quoi s’agissait-il exactement ?

H.T. :Il y a eu usure du thématique dans la répétition de formes dentées, de boules, d’astres, de membranes et d’étirements qui me sont venus de Lam et Màta. Cette répétition a entraîné progressivement un tarissement de l’inspiration dont je ne suis sorti qu’au moment où j’ai commencé à utiliser explicitement des objets, des images ou des fragments empruntés au quotidien.

D.D. :Si c’est une forme d’objectivation qui vous permet de redémarrer c’est qu’un matériau thématique s’impose et vous permet de donner plus de relief au non-thématique…

H.T. :Le non-thématique va s’enrichir d’un apport extérieur très important . Je réalise que je dessine en employant des lignes et des couleurs comme un dessinateur de comics ou un metteur en scène de publicité…

Paradoxalement plus la thématique s’énonce, plus la non-thématique se déploie

D.D. :Ce qui irait complètement à l’inverse de ce que soutiendraient des artistes abstraits…

H.T. : Pourquoi ?

D.D. : Parce qu’on est en droit de penser de certains peintres abstraits qu’ils ne tendent qu’à la production de non-thématique.

H.T. :Que fait un artiste abstrait ? Il s’est libéré de la représentation occidentale traditionnelle. On pourrait ramener l’abstraction à cela. Sur le plan esthétique il faut bien comprendre que l’abstraction est un phénomène tout nouveau en Occident. Ce n’est pas pour rien que l’un des inventeurs de l’abstraction soit Kandinsky, un oriental…

D.D. :J’étais justement en train de penser à Kandinsky en me disant que son mode d’abstraction n’est qu’une gigantesque thématique…

H.T. :Oui. C’est lui qui m’a appris qu’on pouvait rapidement associer des formes, constituer des narrations… Il y a du Kandinsky dans mes tableaux new-yorkais… Son coup de génie est d’avoir attrapé des thématiques occidentales, des représentations symboliques rapides et d’avoir compris qu’il était important de libérer tous les vieux codes de représentation classique. Et il l’a fait magnifiquement…

D.D. :Et Tal Coat ? Comment comprenez-vous son rapport au thématique ? Si je vous le demande c’est parce que Maldiney explique qu’autant Kandinsky ne sort pas de la thématique au point d’être enfermé dans un système de code autant Tal Coat est radicalement étranger à toute forme de codification.

H.T. : C’est parce Tal Coat sort d’un autre courant qui est le réalisme français de la guerre. Après la guerre la peinture a prétendu refléter la réalité sociale de l’époque. Tal Coat va ensuite se jeter dans une mystique du paysage. La terre, une boursouflure, la monochromie de la terre marron etc. Il ne va pas avoir une vision panoramique des choses (comme Kandinsky qui est très loin quand il peint un paysage) mais va se perdre dans un détail, une portion de champ…

D.D. : Du coup on pourrait considérer qu’il est l’artiste le plus représentatif de ce qu’on évoquait tout à l’heure c’est-à-dire : plus ou très peut de thématique et perte dans la matérialité brute des choses.

H.T. :Moi je dirais au contraire qu’il est dans le thématique et qu’il s’y perd… C’est là sa faiblesse. Vers quoi retourne-t-il vers la fin de sa vie ? Vers un visage qui est une nouvelle source de complexité mais qu’il va traiter comme le détail d’un champ…

C’est drôle parce qu’il y avait à l’IVAM des œuvres de Tal Coat côte à côte avec les miennes…

D.D. :C’est plutôt bien choisi…

H.T. :Sauf que je suis un des rares peintres de ma génération à aimer Tal Coat. Je trouve que c’est un peintre très sous-estimé… Il y avait des petits tableaux de la fin de sa vie absolument extraordinaires. La dernière salle était pleine de toiles minuscules. Il vivait une sorte de paranoïa très forte. Il ne faisait plus que des espèces d’auto-portraits semblables à des ombres.

Je pense que le non-thématique implique une sorte de vision panoramique des choses. Tal Coat est plutôt enfermé dans la thématique. Curieusement il sombre dans un mysticisme du matériel. C’est très frappant. Ses œuvres n’ont aucune ouverture. Il rejoint l’époque par le goût qu’il a de l’analyse microscopique. Autant je cherche à ramasser des informations multiples, autant il réduit les informations et tend, comme Bazaine à une mystique de paysage.

D.D. : C’est sans doute pour cela que Maldiney cite systématiquement les deux…

H.T. :Bazaine est un peintre plus équilibré, plus joyeux, certainement de meilleure santé psychologique que Tal Coat qui, quant à lui, laisse une impression paranoïaque forte dans un univers de plus en plus resserré. Je préfère Tal Coat à Bazaine à ceci près que l’œuvre de Bazaine est réussie dans sa totalité alors que celle de Tal Coat est ratée. Reste que c’est à mes yeux un ratage plus riche d’enseignement…

Tu vois on a mis là le doigt sur une idée importante à laquelle Kandinsky nous a amené : la dimension panoramique de l’œuvre comme extension du narratif. Il y a du Kandinsky qui traîne dans certaines de mes œuvres.

D.D. : Le panoramique se distingue du narratif en ce que l’on y trouve moins de temporalité.

H.T. :Chez moi, la temporalité est toujours suggérée. Elle implique une action, un passé, un présent et un futur. En fait on peut dire que le mouvement est une des stratégies de ma composition. Nous avons parlé de la composition mais pas encore de l’usage du mouvement. Un des traits particuliers de mon travail, que l’on peut considérer comme une caractéristique positive, est la présence d’un mouvement implicite… C’est une stratégie du mouvement qui suggère une sorte de temporalité bien qu’elle procède d’un renoncement à tout système de séquence comme les aiment tant Gassiot-Talabot et mes copains… Le grand avantage du peintre c’est qu’il peut suggérer mieux : disons pour être schématiques qu’il peut suggérer un avant, un pendant, un après. Curieusement le dessin a encore cette magie de pouvoir en dire plus et enrober ensemble ce fameux non-thématique dont nous parlons et le panoramique. Une des caractéristiques de ce mouvement particulier c’est l’espace de flottement que je n’ai pas inventé : il existe chez Matà particulièrement, chez Lam, chez Polock, chez Mirò et parfois chez Kandinsky. Tout cela nourrit la stratégie de la composition pour développer l’idée d’un non-thématique qui ne serait plus séquentiel.

D.D. : Il faudrait pouvoir reprendre le mouvement panoramique et la composition en regardant comment ils interviennent dans le travail.

H.T. :Je peux te dire que dans certains cas c’est une simple traînée qui suffit à suggérer un déplacement de l’objet, ou encore des traces, ce que l’on appelait autrefois des repentirs. On a l’impression que cette bouche a du naître par une succession de transformations et qu’elle s’est positionnée là12. Regarde ça c’est flottant ça bouge on sent que j’ai modifié des choses. Il y a des traces, des couleurs que l’on retrouve en plusieurs endroits. Tout cela est utilisé par les dessinateurs de comics. L’inachèvement est un des éléments importants…

D.D. : Nous avons déjà parlé du problème de l’inachèvement apparent des œuvres. J’ai cependant une dernière question sur ce point : arrive-t-il que des oeuvres achevées ne vous entraînent pas vers autre chose ?

H.T. : Oui.

D.D. : Dans ce cas là comment continuez-vous à travailler ?

H.T. : Je change de technique. Je passe de l’objet au dessin, du dessin à la peinture. Je change de méthode. Si on ne s’aménage pas des éléments de surprise (et la surprise vient de la difficulté, de l’échec) on court le risque de la stérilité. Ce qui amuse un ingénieur ayant construit une machinerie qui ne marche pas c’est qu’il doit la retravailler. L’ajustement et la modification relèvent du plaisir intellectuel.

Pour schématiser : quand j’ai réussi parfaitement un collage et que la machine est parfaitement rodée, eh bien la machine est faite ! Il n’y a plus lieu de la refaire puisque j’ai trouvé la formule de fabrication. Bien sûr je simplifie et je schématise car en réalité ce n’est pas en une œuvre que j’y parviens mais tout au long d’un processus. Ce processus s’use. L’ennui intervient et donc je change.

D.D. : Si l’on reprenait toute votre œuvre on pourrait donc considérer que les changements de méthode correspondent aux moments où les dernières oeuvres de la période précédente ont atteint une certaine perfection.

H.T. : Oui mais note bien qu’il s’agit là aussi d’un point mort. La satisfaction est un état de mort. La vie se situe plutôt dans les détours, les liaisons et les rapports qui s’établissent entre les oeuvres et les méthodes. La comparaison avec Bazaine est ici très intéressante car à ma différence son oeuvre est absolument linéaire depuis le début.

D.D. : C’est ce qui lui permet de parler si précisément des processus de création. En revanche, les changements techniques, la diversité des modes d’achèvement des toiles et les variations possibles de l’amorce du processus de création rendent les choses beaucoup plus complexes dans le cas de votre oeuvre.

H.T. : Je ne suis pas un peintre de méthode et lui n’est qu’une méthodologie mystique curieusement mise en place à partir d’un art qui est, lui, très matérialiste : l’impressionnisme. D’un art rétinien centré sur la perception simple des choses il a versé dans une sorte de religiosité dans le bon sens du terme. Moi je suis un terrien, quand je deviendrai mystique je te le ferai savoir (rires).

D.D. : Il n y a donc pas de côté rétinien chez vous…

H.T. : Non, je ne suis pas un observateur méticuleux de la nature, ce qui serait l’approche la plus matérialiste. Je crois que l’acte artistique fait appel à toutes les fonctions de l’intelligence. On ne peut donc pas être uniquement rétinien ou uniquement symbolique. Toutes sortes d’expérimentations entre ces deux pôles sont nécessaires. C’est cet éternel va-et-vient qui explique la multiplicité des techniques. Je suis matérialiste et intellectuel à la fois en me méfiant des deux pôles : le pôle platement analytique et la tentation de prétendre avoir trouvé la clef qui serait la symbolique, le mysticisme, la religiosité, la société secrète. Je suis un matérialiste et en même temps je suis typiquement de mon époque. Je ne suis pas très original : les grands artistes de mon époque sont comme ça. Picasso est comme ça, Duchamp est comme ça.

D.D. :Lorsque nous avons commencé à réfléchir sur Par le sang, vous m’avez expliqué avoir composer cette toile comme une véritable bouilloirepour souligner le lien essentiel entre le sang et la vie. De manière plus générale, peut-on dire de tout tableau digne de ce nom qu’il est vivant ?

H.T. :Oui, si le tableau se met à parler c’est qu’il est vivant. Il y a trois ans, par exemple, j’ai vu un portrait de Véronèse au Metropolitan Museum. Il s’agit de “l’homme au chien”. Je ne connaissais pas du tout Véronèse et moi qui ne m’intéresse pas au portrait, je me suis mis à ressentir une foule d’impression, à saisir des finesses inouïes de la composition. Ce tableau soudainement s’est mis à vivre. C’est une composition peu appuyée et néanmoins d’une grâce sans nom. Cette manière si particulière, si légère qu’il a de nommer une forme, une saveur… Soudainement Véronèse, qui pour moi n’existait pas, est devenu vivant. J’imagine qu’homme de la Renaissance, j’aurais été ému par ce regard sur un homme debout près d’une commode avec un chien à ses pieds. J’aurais pu assister à la scène et en jouir. C’est ça la vie.

D.D. : Si la vie est ce dont je n’est pas conscience et la toile rien d’autre que ce qui apparaît il y a un problème : la toile est de la vie et peut-être est-ce la seule vie que je vois…

H.T. :Oui puisque je ne vois pas la mienne… On pourrait dire que l’œuvre serait un miroir de ma propre vie.

D.D. :L’idée serait que l’œuvre emprunte la vie de celui qui la regarde pour vivre elle-même.

H.T. : Oui c’est assez joliment dit.

D.D. : Elle ne vit que de la vie qu’elle m’emprunte. Du coup : je vois la vie.

H.T. : Ce qui est étonnant dans l’œuvre d’art ce sont les écarts d’émotions et les écarts culturels qu’elle contribue à manifester. Ainsi, celui qui m’a le plus influencé à New-York c’est Achille Gorky qui est un russe arménien venant d’un petit village perdu dont je ne sais rien. Pourtant cet homme a produit des œuvres qui me parlaient : le portrait de sa mère et lui à côté, peint à la manière de Bonnard… Bien sûr il s’opposait à tout ce que je détestais en Amérique : le schématisme, l’emphase monumentale etc. mais il reste que cette capacité de l’œuvre d’art à renvoyer à soi-même s’est particulièrement révélée à moi dans l’œuvre de Gorky. On retrouve la règle poétique de Laforgue : plus une image juste est lointaine plus elle est forte. C’est qu’elle a donc établi des connexions inattendues entre des éléments disparates. C’est le mystère de la poésie.

1 Voir reproduction p. 343.

2 Télémaque parle des coussins en haut à gauche de Par le sang.

3De tout ce passage concernant le bouillonnement organique et l’ambivalence de la composition on pourrait rapprocher la phrase de G. Braque”. “Construire c’est assembler des éléments homogènes. Bâtir c’est lier des éléments (des moments) hétérogènes”. En ce sens la démarche de Télémaque est celle d’un bâtisseur plus que d’un constructeur. On en trouvera une confirmation indirecte dans le commentaire que fait Maldiney de la phrase de Braque : “Georges Braque définit ici la différence de l’inorganique et de l’organique. Il y correspond deux sens différents du corps.” (H. Maldiney, L’avènement de l’oeuvre p. 88 ed. L’Age d’Homme). L’”organique” de Par le sang tiendrait alors avant tout au fait que la composition n’est pas juxtaposition de représentations objectives et homogènes mais liaison intime de l’hétérogène. En rapprochant cette distinction de l’analyse de Maldiney on pourrait alors affirmer que la corporéité des éléments de Par le sang n’est pas celle d’objets mais d’éléments constitutifs du “corps propre” c’est à dire du corps “vécu en première personne, ressenti comme aire de présence.” Maldiney rajoute : “Mon corps propre est le centre rayonnant de mon Umwelt (monde-environnement). C’est à partir de lui, de ses esquisses motrices et de sa réceptivité ouverte, que je hante l’espace du monde, espace d’enveloppement, de visée et d’échange. Je n’y suis pas logé cellulaîrement. C’est un espace orienté dont mon ici est l’origine que je transporte avec moi. En lui, je suis auprès des choses ; je peux les rencontrer sous l’horizon de ma présence.” La difficulté est ici de comprendre que le “corps propre” n’est pas ce qui est représenté sur la toile mais ce à quoi elle renvoie immédiatement. En ce sens, Par le sang n’est pas tant la représentation composée de corps (coussins, fromage etc.) que l’occasion pour mon “corps propre” d’entrer en présence intime du bouillonnement organique. Si tous les éléments de la toile sont constitutifs de mon “corps propre” c’est parce qu’ils le supposent comme condition de compréhension de la toile et parce qu’ils constituent à eux seuls l’étoffe et la saveur que prend ma vie consciente au moment de la contemplation. Face à la toile je ne suis plus que l’expérience vécue de la présence de la coupe. Reste alors un problème : quel rôle joue exactement la structure narrative de la toile ?

4 “Le sens circonscrit et la forme objectivée sont des thèmes. Ainsi en va-t-il des mots du “On” où un chat est un chat.”, H. Maldiney, Comprendre in Regard, parole, espace, p. 63 ed. L’Age d’Homme.

5 H. Maldiney, Comprendre in Regard, parole, espace, p. 83 ed. L’Age d’Homme.

6 L’utilisation du terme de “fabrication” plutôt que celui de “construction” va dans le sens de la note 334 et semble confirmer le rapprochement avec les analyses de la phrase de Braque.

7 Ce tableau s’intitule “Couleur terre”.

8 On se reportera tout particulièrement à la note 12 de L’exercice de la peinture où Bazaine écrit : “Il y a le moment, bien connu des peintres, où les toiles se font toutes seules : laissées de côté, inachevées à nos yeux, il arrive que nous les retrouvions “finies”. Ce n’est pas la toile qui a travaillé, c’est notre regard qui s’est dépouillé de toutes les écailles qui l’aveuglaient”

9 Hervé Télémaque désigne du doigt “Témoin”, la grande toile en chantier pour l’exposition de Valence de l’été 1998.

10La nouvelle de Balzac permet de souligner un paradoxe: ce qui donne à l’oeuvre son illimitation signifiante est sa limitation au sens de son achèvement formel. Inversement, l’inachèvement, même lorsqu’il est motivé par un dépassement des limites de la matière dans une tension vers l’authentique et le vivant, n’est jamais qu’un renfermement de l’oeuvre sur sa seule structure formelle. Elle n’est alors plus qu’un objet en cours constant de modification, tendant vers la vie à l’infini sans jamais l’atteindre. En ce sens c’est en allant plus loin que les autres que Frenhofer reste en deçà car il s’épuise en un effort qui ne peut avoir de fin.

Le problème de l’achèvement pose donc aussi celui du point de satisfaction que l’artiste va atteindre. Un tableau que l’artiste souhaite inachevé n’atteint-il pas un degré d’inachèvement voulu, bref un inachèvement apparent qui, parce que désiré, est en fait un réel achèvement formel ?

11 Hervé Télémaque désigne une toile rangée au fond de l’atelier.

12Hervé Télémaque désigne du doigt la bouche ouverte en bas à gauche d’Histoire sexuelle, 1960.

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