Entretien avec Pierre Soulages

Février 2003

D. Demartini : Les questions que je vais vous poser vont suivre l’ordre de développement du processus de création.

Pour commencer, j’aimerais que vous tentiez d’expliquer comment naît l’impulsion du premier geste ?

P. Soulages : Cela se passe de manières très variables. J’ai toujours dit que c’est ce que je fais qui m’apprend ce que je cherche. Au départ je n’ai pas d’idée rigoureusement préétablie. Il y a une anecdote qui permet de l’expliquer. Un jour un artiste, connu dans les années cinquante, affirmait devant un groupe de peintres qu’il avait son tableau dans la tête et que, s’il existait un procédé pour le reproduire, cela lui suffirait. Cela me paraissait absolument étranger à ma manière de penser. D’ailleurs je me souviens avoir fait une plaisanterie qui ne l’avait pas rendu heureux. Il disait : « mon tableau est dans la tête, je n’ai plus qu’à l’exécuter » Je lui avais répondu : « oui, et l’exécution est capitale ». Cela ne lui avait pas plu mais, de fait, sa vision des choses m’était, et m’est toujours, profondément étrangère. Avoir une idée, ou même simplement envie de quelque chose, ne donne pas pour autant lieu à une visualisation préalable de l’œuvre. Dès l’instant où je commence à travailler, je ne cesse d’échapper à l’idée ou l’envie de départ. Je suis toujours attentif à ce qui se produit sur la toile et qui fait que ça bifurque, que ça change de direction, que ça devient autre chose puisque, de manière générale, le tableau avance et s’échafaude dans un dialogue (si on peut appeler ça un dialogue) entre ce qui se passe sur la toile, ce qu’on ne peut prévoir, et l’artiste. Ce qu’on imagine est toujours pauvre à côté de ce qui peut se produire sur une toile par la couleur, la matière colorée, la quantité… C’est de cette manière que le tableau se rapproche du moment où je ne peux plus rien faire. Au moment où ce que j’obtiens est quelque chose qui, à mes yeux, vit, je m’arrête.

D.D. : Cela me fait penser à une phrase de J. Bazaine. Il y explique que seule la première touche est libre. Ensuite, il est pris dans un processus. C’est la toile qui réagit par une sorte de résistance plastique1. Mais il dit quand même, citant Frénaud, qu’il y a au départ une « sensation de lave primitive vivante qui se cherche une issue »2

Ce n’est peut-être qu’une métaphore, mais elle pose une question : le premier geste est-il gratuit ou bien y a-t-il quelque chose qui le précède ?

P.S. : Je crois qu’il y avait quelqu’un dans l’entourage de Picasso qui disait : « avant de commencer, la toile blanche est tellement impressionnante que le mieux est de la salir un peu avec la main, de faire un peu n’importe quoi et, là-dessus on démarre ». Cela ressemble un peu à ce que raconte Bazaine. Mais en réalité, avant même la tâche que l’on peut mettre sur la toile, il y a des choix décisifs. Quand on choisit une toile proche du carré on est déjà conduit vers quelque chose. Tout rapport entre la longueur et la largeur engage, dès qu’on le choisit, dans une certaine direction. Tout ce qu’on réunit autour de soi quand on commence à peindre est déjà un engagement : l’outil que l’on prend, la couleur que l’on malaxe ou que l’on ne malaxe pas, que l’on prend comme sortant du tube. Cela m’amuse de parler de tubes parce qu’en fait je n’en utilise jamais. Je préfère avoir devant moi des auges pleines de couleurs et ne pas sortir la peinture de tubes, comme du dentifrice.

D.D. : Vous avez souvent parlé du choix de vos outils, des brosses par exemple…

P.S. : Oui parce que je crois que l’art commence avec tous ces choix. Les brosses que l’on trouvait quand je suis arrivé à Paris, après la guerre, après la période de clandestinité, étaient très belles. Il y avait de très beaux pinceaux, des viroles chromées qui me paraissaient destinés précisément à un type de peinture que je n’ai pas envie de faire. Les petites brosses carrées sont parfaites pour la peinture pointilliste. D’ailleurs, si vous regardez bien les premiers tableaux cubistes de Picasso et Braque vous constaterez qu’ils ont d’abord été faits avec ce genre d’outils… Je n’avais pas du tout envie de ça alors j’ai préféré aller chercher des outils non pas rustiques mais, disons, plus proches de ceux qui me touchaient, les outils des peintres en bâtiments. Je suis donc allé chez un marchand d’outils de peinture en bâtiments. Cela a commencé comme ça et ensuite j’ai fabriqué mes outils moi-même, quelques fois d’ailleurs dans l’urgence.

D.D. : Peut-on dire que les postures, les gestes, la dimension physique de votre travail peut déterminer ces choix ?

P.S. : Non. Ce n’est pas physique. C’est de l’ordre de la sensibilité. Pour ce qui est du côté physique, il ne faut pas se tromper : ma peinture est toujours partie et elle est toujours née sur la toile. C’est ce qui se passe sur la toile qui provoque l’envie d’intensifier, de continuer, de préciser. C’est de là que ça naît. Cela ne naît pas de moi mais de ce que j’aperçois devant moi, qui se produit sur la toile.

D.D. : Peut-on dire alors que la toile se fait en partie elle-même ?

P.S. : Elle se fait mais elle me fait en même temps.

D.D. : On a l’impression que la toile, alors qu’elle n’est pas encore là, puisqu’elle est en chantier, est pourtant suffisamment là pour s’imposer petit à petit…

P.S. : Le fait que l’on ait choisi un format est déjà un engagement. Le fait que l’on ait choisi une surface gommée, lisse, blanche, ocre, grise ou noire est déjà un engagement. Les tableaux avec lesquels je travaille la lumière réfléchie par le noir se font à partir d’une toile déjà préparée en noir. Lorsque je commence à travailler, à enduire, ce n’est déjà plus noir. C’est la lumière qui me dirige, la lumière réfléchie par la couleur noir. Ce qui a d’ailleurs des conséquences très grandes… Une fois que ce tableau en est arrivé au point où je considère qu’il peut vivre, qu’il est donc terminé, que se passe-t-il ? Il y a de la lumière qui vient du tableau vers vous. Par conséquent l’espace du tableau est devant le tableau et vous, qui le regardez, êtes dans cet espace. C’est, je crois, nouveau. Ce n’est pas comme ça dans la peinture traditionnelle et c’est d’ailleurs pour cela qu’on ne parvient pas à photographier ces tableaux. Lorsqu’on le fait, tout ce qui est lumière réfléchie devient, dans la photographie, de la peinture traditionnelle, c’est-à-dire de la lumière traduite dans des gris différents.

D.D. : À plusieurs reprises depuis le début, vous avez dit que le tableau vivait. Est-ce que cette façon de jouer avec la lumière est une manière de créer de la vie ?

P.S. : Lorsque je dis qu’un tableau vit, cela veut dire qu’il déclenche dans celui qui le regarde toute une dynamique de la pensée, de ce qui est l’émotion esthétique et qui ne se réduit pas au plaisir…

D.D. : Est-ce que ça n’est pas une affaire de rythme ?

P.S. : Si, absolument.

D.D. : Une sorte de pulsion de la toile…

P.S. : Oui, bien sûr.

D.D. : Dans ce cas, comment achève-t-on ?

P.S. : « Achever » est un mot terrible…

D.D. : À quel moment la toile se libère du processus ?

P.S. : C’est très difficile à dire. Il arrive un moment où il semble que si l’on ajoute quelque chose, tout va changer. On risque d’aller vers un autre tableau alors qu’il y a là quelque chose qui me paraît fonctionner, qui a atteint une certaine plénitude. Je n’ai plus envie de continuer, de rajouter, de perfectionner… Il y a là quelque chose qui me touche, qui me paraît déclencher en moi tout un mouvement, toute une dynamique. À ce moment là je me dis : ça y est, il ne faut plus toucher. C’est un tableau qui fonctionne.

Est-ce qu’il va assez loin ? Est-ce que la manière dont il fonctionne me convient ? C’est encore un autre problème. Je ne le sais d’ailleurs pas toujours. Quand j’ai terminé un tableau, ou plutôt quand je crois l’avoir terminé, je le mets contre un mur. Je ne le regarde pas pendant quelque temps. Certaines fois, lorsque je le regarde à nouveau, il s’est terminé. D’autres fois cela ne fonctionne pas. Alors je le remets contre le mur et le revois quinze jours après. S’il est toujours dans le même état, je le décroche, je récupère le châssis et je brûle la toile.

D.D. : Cela veut donc dire qu’il y a des processus de création qui sont inachevables. La toile est achevée, mais elle n’est pas digne de rester en l’état.

P.S. : Oui, on peut dire ça. La toile est arrêtée à un moment donné et ne porte avec elle que quelque chose de relativement quelconque. Je considère qu’elle n’est pas bonne.

D.D. : Est-ce juste une impasse ou cela peut-il ouvrir d’autres voies ?

P.S. : Cela peut, mais il arrive que je n’en sache rien. La première fois que j’ai peint un tableau noir en travaillant la lumière est, à ce titre, très significative. Le premier tableau de ce type a été appelé à Paris, à l’exposition du Musée d’Art Moderne, « Noir lumière ». Moi je l’appelais « Outre noir ». « Noir lumière » désigne surtout un phénomène optique alors que « Outre noir » permet de désigner le champ mental atteint par ce type de peinture. Quand c’est arrivé, en 79, j’étais convaincu d’être en train de rater un tableau. Pourtant je continuais à travailler. Il y avait des heures que je pataugeais dans une espèce de marécage dont je ne sortais pas. Je n’en sortais pas parce que quelque chose m’attachait à ce travail-là. En réalité, si j’étais persuadé que ce que je faisais étais mauvais, c’est parce que je devais être en train de poursuivre un modèle de tableau que j’avais précédemment considéré comme abouti. Comme il y avait quelques heures que je travaillais, je me suis dit, il y a quelque chose qui se passe et qui est plus important que ce que je souhaite. J’étais épuisé par le travail, je suis allé dormir et une heure après, je me suis réveillé, je suis allé voir ce que j’avais fait et je me suis aperçu que je ne travaillais plus avec du noir, que je travaillais avec la lumière réfléchie par des états de surfaces noires. C’est à ce moment-là que j’ai commencé une nouvelle peinture, celle qu’on a appelé « Noir lumière » ou « Outre noir » mais qui n’est pas la seule que je pratique. J’ai une exposition en ce moment où l’on peut voir plusieurs types de peintures…

D.D. : Sans vouloir être trop schématique, comment passez-vous d’un « type » à l’autre ?

P.S. : Cela obéit au désir du moment.

D.D. : Y a-t-il complémentarité entre les différents champs ?

P.S. : Je sais comment j’ai eu envie de revenir à une peinture différente de l’outre noir. J’avais commencé à déposer du noir sur une surface blanche, pour couvrir la toile. Quand je travaille avec la lumière, la première étape est de recouvrir la toile avec du noir sans me préoccuper d’en faire autre chose qu’une surface monochrome. J’étais en train de faire ça et il y a eu des « éclats ». Il y avait du blanc qui restait puisque j’étais parti d’une préparation blanche. J’ai continué à faire vivre ce rapport. Les gens m’ont dit : « il y a du blanc dans vos toiles ». Non, il y a du « noir et blanc ». Ce n’est pas pareil. Les deux sont pensés en même temps, dans l’interaction du blanc sur le noir et du noir sur le blanc. J’ai donc commencé à faire une toile de cette sorte et me suis alors trouvé dans un autre type de peinture, dans lequel il n’y a pas réflexion de lumière.

La toute dernière toile de l’exposition, acquise par Beaubourg, est encore d’un autre type. Celle-là s’est produite fortuitement. Elle est faite sur du bois. Brusquement, j’en suis venu à appliquer contre la toile un grand rectangle de bois, que j’ai ensuite peint, non plus en le couvrant mais en y appliquant une couleur chiffonnée, frottée. Cela change l’espace en particulier. On situe beaucoup moins une couleur chiffonnée. La surface que l’on peint ne se situe plus spatialement de manière précise. Elle flotte.

D.D. : C’est une autre manière de créer un espace mental.

P.S. : Voilà. C’est une autre manière de créer un espace mental et de le faire réagir. Cette façon de créer un espace mental est celle de Rothko. Simplement, dans le cas qui nous occupe, il y avait sur les bords des contrastes qui restaient et que j’ai organisé. Ensuite, j’ai tracé des lignes blanches qui rétablissent une fixité. Ce qui m’intéresse, c’est le trouble qui s’opère ainsi devant cette toile, entre l’espace flottant et l’espace fixe des contrastes sur le bord. C’est quelque chose que je n’ai absolument pas prémédité. Je ne savais même pas ce que j’allais faire. Je l’ai rencontré.

D.D. : Peut-on dire en ce sens qu’une toile est une organisation de forces ?

P.S. : Peut-être.

D.D. : Plus on réfléchit au processus de création et plus on se trouve face à un problème avec les artistes qui ont fait de la peinture dans le prolongement de Kandinsky. Kandinsky ramène tout à des éléments picturaux organisés sur la toile. Avec vous, nous sommes dans un autre domaine.

P.S. : Je crois , oui.

D.D. : Pensez-vous que ramener la peinture à une organisation d’éléments picturaux soit une impasse ?

P.S. : Non, c’est une tendance. Kandinsky compose les éléments. Il se trouve que, pour ma part, il s’agit bien plus de travailler avec des forces, comme vous dites, qu’avec des éléments. Mais, il se passe sur la toile beaucoup de choses dont je n’ai pas conscience. J’agis par impulsion. Je suis toujours attentif à ce qui peut se produire et que je ne connais pas. Quelques fois, il y a des choses qui me sautent aux yeux et que je ne m’attendais pas du tout à rencontrer.

D.D. : Peut-on appeler ça de la contingence ?

P.S. : Je cite souvent une parole qui me semble très intéressante : « Pour toute la beauté, jamais je ne me perdrai. » C’est Jean de la Croix qui a dit ça. Et il ajoute : « Sauf pour un je-ne-sais-quoi qui s’atteint d’aventure. » Je crois que c’est une parole qui convient parfaitement à la création artistique telle que je l’entends. Qui « s’atteint » et non qui se « rencontre ». Il y a là une notion d effort. Il y a toujours des éléments fortuits qui font qu’une toile va vers ce que l’on ne peut pas prévoir.

D.D. : Il y a ces éléments fortuits mais en même temps, comme vous venez de le dire, il y a un rôle important de l’effort. Peut-on dire, pour autant, que l’élément clé est la résistance ?

P.S. : Cela veut surtout dire qu’est toujours ouverte cette possibilité d’aventure. Sinon nous en resterions toujours à la situation de l’artiste qui disait : « mon tableau est déjà fait dans ma tête, je n’ai plus qu’à l’exécuter. » La peinture ne m’intéresse que dans la mesure où elle me ménage des possibilités d’aventure. Sans quoi je resterais un artisan qui fait ce qu’il sait faire. Il y a beaucoup d’artistes qui sont dans ce cas-là.

D.D. : Certains théoriciens cherchent à expliquer que la sensation esthétique vécue face à la toile est la même que celle vécue par l’artiste3.

P.S. : Ah non ! Je n’ai jamais cru ça. C’est de la naïveté… Je n’ai jamais eu un tel projet. Dans la revue du Musée d’art moderne de juin 2000, il y a un article d’un chercheur allemand qui a retrouvé dans une fondation en Allemagne des lettres que j’ai adressées à cette fondation en 1948. Il en publie une où j’expliquais qu’une peinture est « une organisation de formes et de couleurs », — ça tout le monde l’a dit — en ajoutant : « sur laquelle viennent se faire et se défaire les sens qu’on lui prête. » En ce temps là, c’était très révolutionnaire parce que c’était contraire à tout ce que pensaient les peintres connus de l’époque, même mes amis les plus proches comme Hartung. Ils cherchaient un moyen pour que les gens qui regardent la toile retrouvent leurs états d’âme, leurs émotions. Bref, ils cherchaient une communication alors que moi je m’inscris tout à fait à l’extérieur d’une telle communication. Mon travail est le résultat d’expériences devant les œuvres d’art et, en particulier devant une sculpture mésopotamienne. J’avais aimé une sculpture mésopotamienne en basalte. Elle m’avait beaucoup touché et je m’étais demandé ce que j’avais à voir avec cette sculpture. Elle a été faite pour glorifier une déesse ou un roi que je ne connais pas. Je ne partage pas les mêmes mythes, les mêmes religions que l’homme qui l’a taillée. Je ne vis pas dans la même structure sociale. Je ne connais pas les intentions du sculpteur et cependant, cet objet m’atteint profondément. Alors je me suis dit : au fond, une œuvre d’art, c’est ça. C’est quelque chose qui porte en soi le pouvoir de recevoir ce que celui qui regarde et qui en est touché investit de lui-même dans ce qu’il est en train de regarder.

D.D. : Est-ce pris en compte dans le processus ?

P.S. : Je peins d’abord pour moi. Avec quand même au fond de moi l’idée que ce sera proposé au regard des autres.

D.D. : Cette idée peut-elle orienter en quelque façon le processus de création ?

P.S. : Non. Je peins d’abord pour moi. Je sais que si cela fonctionne pour moi cela peut fonctionner pour d’autres mais la réaction que les gens pourront avoir devant l’œuvre n’intervient pas dans le processus. Ne serait-ce que parce que chacun construit cela pour lui-même.

D.D. : Cela veut-il dire que vous laissez une part de travail à celui qui va contempler l’œuvre ?

P.S. : Oui. Il y a des années, on m’avait apporté un poème de Guillaume IX en langue d’oc. Guillaume IX était duc d’Aquitaine, il était le grand-père d’Alienor, et il a écrit un poème sur le pur rien. « Il m’est venu pendant que je dormais sur mon cheval ». C’est le début. Ce ne sera pas sur moi, sur l’amour, sur la jeunesse. Il exécute en trois lignes les lieux communs habituels à la poésie. Le poème est assez long. C’est une sorte de quête continuelle qui se termine de manière très singulière. « Mon vers est fait et je ne sais pas de quoi ni sur quoi. Mais je vais le transmettre là-bas vers l’Anjou pour que celui qui le recevra me renvoie de son étui la contre-clef ». C’est la deuxième clé pour ouvrir un coffre. Au fond c’est une poésie du mystère. C’est le contraire de ce qu’on a fait beaucoup plus tard de la poèsie, au XVème siècle par exemple, et même déjà avant avec Rutebœuf et Villon. Villon propose des lectures à plusieurs niveaux. C’est une poésie du secret, c’est-à-dire le contraire du mystère. Le secret aspire à être découvert. On sait très bien que la lecture des poèmes de Villon est à plusieurs niveaux. Il y a le niveau coquillard, il y a celui de l’évidence et puis il y a probablement un sens homosexuel. Ce sont trois niveaux cachés que Villon connaissait parfaitement.

D.D. : Si je vous comprend bien vous faites de la peinture du mystère plutôt que de la peinture du secret.

P.S. : Absolument. Je ne sais pas si on peut dire que c’est du mystère mais enfin je ne peux pas anticiper sur la qualité de l’écho que ma peinture recevra ou de ce qu’y investira celui qui l’appréciera. Je laisse tout cela ouvert.

D.D. : Pourtant vous avez besoin de la « contre-clef ».

P.S. : La « contre-clef » m’intéresse. Je ne le nie pas. Mais je ne dis pas qu’elle ouvre réellement. Et puis il y a sûrement plusieurs « contre-clefs » possibles.

D.D. : Mais alors à quoi sert la « contre-clef » ? Est-ce simplement une sorte de garantie ou sert-elle à relancer le travail ?

P.S. : Elle ne me sert pas à grand-chose, si ce n’est qu’elle me permet de connaître le genre de relation que quelqu’un a pu avoir avec un des objets que je lui ai proposé et que j’appelle un tableau.

D.D. : S’il s’agit de faire de la peinture du mystère, peut-on dire que le moment où vous reconnaissez que l’œuvre est achevée est celui où vous comprenez qu’elle est mystérieuse. Est-ce qu’il faut du mystère au bout pour que ça marche ?

P.S. : Il faut atteindre le moment où elle est capable d’aller aussi loin chez quelqu’un qui la regarde qu’elle va loin en moi. C’est tout ce que je peux dire. Mais ce loin là est différent entre nous. Je ne crois pas du tout qu’il s’agisse de la même chose.

1 Voir Jean Bazaine, L’exercice de la peinture in Le temps de la peinture, Aubier, 1990, p. 146.

2 Cf. Jean Bazaine, Couleurs et mots, le cherche midi éditeur, 1997, p. 32.

3 C’est, par exemple, le cas de M. Henry dans l’article Art et phénoménologie de la vie : « celui qui regarde une forme éprouve le même pathos que celui qui l’a conçue, dans la mesure où la forme ne peut être lue que par la réactivation — dans une sorte de symbiose pathétique, au moins imaginaire — de forces qui sont en nous, qui sont identiquement les forces du corps vivant du créateur ou du spectateur. »

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2 réflexions sur “Entretien avec Pierre Soulages

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