Entretien avec Christian Jaccard

Janvier 2002

Dominique Demartini : Votre œuvre s’organise autour de deux axes de recherche différents : le travail sur le nœud et le travail sur la combustion. Ce qui est frappant dans les deux cas c’est l’importance du lien : le lien entre le mouvement et la matière et le lien entre le mouvement et le temps. Ce qui me semble caractéristique de votre œuvre c’est, qu’au fond, vous mettez en scène le processus de création. De la même manière que vous laissez le feu faire quelque chose, vous êtes guidé par le nœud. Un nœud en appelle un autre.

Pourquoi ces deux voies ? Et comment se complètent-elles ?

Christian Jaccard : Elles se complètent simplement parce qu’elles ont été découvertes de façon inattendue et simultanément. Ce sont des réminiscences d’enfance qui remontent à l’apprentissage des nœuds chez les louveteaux et au plaisir de gratter les allumettes alors qu’on me dit de ne pas jouer avec le feu. D’un côté comme de l’autre il me semble qu’il y a une « problématique » des réminiscences. C’est en tout cas le terreau où ces deux voies trouvent leur source. Ensuite, on grandit, on se cultive, on apprend des choses et les réminiscences émergent et se structurent… Comme si elles avaient été réactivées par l’enseignement des Beaux Arts au fil des années… Si elles ne se sont jamais dissociées et s’il n’y a jamais eu un choix catégorique pour l’une ou l’autre c’est parce qu’elles ont cheminé ensemble de manière aléatoire avec insistance.

D.D. : Du coup, vous ne recherchez pas tant un effet plastique que le geste qui lui donne lieu. On a l’impression que toute votre démarche est condensée dans cette recherche. Comme si l’œuvre n’était que le reliquat d’un processus qui, lui, est l’essentiel…

Peut-on le dire comme cela ?

C.J. : Oui. Les choses s’organisent à partir des réminiscences réactivées, ce qui permet l’émergence progressive d’une procédure. L’appropriation de la combustion et de la pratique des nœuds et ligatures induit d’elle-même le principe d’un processus particulier. Déclencher la combustion c’est lancer quelque chose qui se déploie de lui-même selon ses critères propres en produisant de l’aléatoire, de l’empirique. Confectionner des nœuds et des ligatures présente aussi, dans la pratique obsessionnelle, un laisser-faire qui engendre, à sa manière, une part de hasard.

Dans les deux cas, il s’agit de laisser faire la nature des choses. Le feu appartient à la nature au sens le plus large. Il est principe de lumière et de destruction. Du coup, les réminiscences renvoient aussi, de manière totalement délibérée, à l’antinomie des choses. Mais les choses antinomiques ne sont pas forcément incohérentes…

D.D. : Qu’il s’agisse du feu ou de la matière organique, vous faites face à la fois à la contingence ou au hasard et à la résistance de la matière. D’un côté la résistance prégnante de la chose, de l’autre le hasard.

Peut-on dire que vous mettez en œuvre une dialectique présente à la fois dans le rapport du faire au laisser-faire et dans le rapport du geste à la résistance de la matière ?

C.J. : L’individu fonctionne selon deux hémisphères. Il ne peut y avoir de haut s’il n’y a pas de bas. Il ne peut y avoir de gauche s’il n’y a pas de droite. Il y a tout un tas d’éléments contingents et contraignants qui déterminent cette vérité. C’est dans l’ordre des choses. Un individu qui n’aurait qu’un hémisphère serait quelqu’un d’atrophié…

À travers cette double réminiscence de la nature des nœuds et du feu, se dégage, bizarrement, un équilibre qui se produit même si ces deux choses paraissent antinomiques…

C’est ce qui me paraît très intéressant : ces deux réminiscences se sont imposées à moi et ont créé leur équilibre. Apparemment il n’y a pas de relation entre l’énergie et la nature du feu et des nœuds… Apparemment… Et pourtant ces deux réminiscences sont proches…

D.D. : L’utilisation de l’énergie semble très différente entre les deux orientations Autant les combustions nous mettent, plastiquement, face à la trace de l’énergie. Autant les accumulations de nœuds donnent à voir la tension elle-même. Peut-on dire que la partie nodale de votre œuvre met en scène l’énergie elle-même alors que le travail sur le feu n’en révèle que la trace ? Et, dans ce cas, en quoi la trace doit être complétée par la mise en scène ?

C.J. : J’aurais tendance à dire qu’il y a deux types de traces. D’un côté il y a une trace par contact, prégnante, effective, émanant de l’énergie et, de l’autre, une trace inerte, souterraine, donnée dans l’accumulation de nœuds qui induit sa force d’inertie. La trace inerte trouve son effectivité dans le processus lui-même. C’est en cela que je dis qu’elle est sous-terraine. La trace par contact se caractérise essentiellement par sa prégnance.

D.D. : Peut-on parler de trace visible et de trace invisible ?

C.J. : Je dirais plutôt qu’il y a des trace matérielles et des traces immatérielles. Avec l’affaire de la vache folle on a vu apparaître la notion de « traçabilité ». Disons que ces deux types de trace constituent le phénomène de « traçabilité » dans le champ esthétique.

D.D. : J’en viens à la question de la sensation. Une œuvre d’art n’est rien d’autre que ce que l’on perçoit d’elle. On y accède par la sensation. C’est dire que les travaux sur le nœud et sur la combustion constituent deux types d’approche sensitive différentes. Croyez-vous qu’elles le soient de la même manière pour vous et pour le contemplateur ?

C.J. : Deux identités et trajectoires s’entrecroisent dans leurs « faires » simultanés, durant lesquels l’hétérogénéité du temps se consume.

Je vis, ensemble, ces dépenses, ces pertes de temps productrices d’indices (formes, dessins, empreintes) comme expériences actives, constructives, signifiantes. Le public évalue selon ses propres critères, que je ne peux connaître. Son regard critique, suivant ce qu’il sait et pressent de la combustion et des entrelacs, suscite des sensations qui me sont étrangères.

D.D. : Est-ce que la trace plastique laissée par le feu ou le nœud n’est pas là simplement pour susciter une atmosphère, un climat ?

C.J. : C’est tout à fait possible. Reste à savoir si cette approche n’est pas trop exclusive.

D.D. : Quel serait le risque ?

C.J. : Celui de ne pas prendre en compte toutes les variables : les tempéraments de l’artiste et du public, les formes de culture à l’œuvre etc. Je ne suis pas certain, par exemple, qu’une configuration mentale ou culturelle très différente de la mienne y adhèrerait. Je veux dire qu’il peut y avoir, et je pense qu’il y a d’autres approches contemplatives et analytiques de cette « phénoménologie ».

D.D. : Dans quelle mesure ?

C.J. : Tout est induit à partir d’une Culture générale. Les animistes ont une approche et un affect distincts de ceux qui sont traversés par une Culture monothéiste. On le voit bien chez les aborigènes qui, même dans leur contemporanéité, sont plus enclins à une culture identitaire. Ce qui est intéressant dans les deux réminiscences qui nous occupent c’est qu’elles ont été appréhendées par un individu particulier et qu’elles pourraient l’être tout autrement par quelqu’un qui aurait baigné dans un climat culturel différent.

Les Japonais, par exemple, ont un rapport au feu qui leur est propre. Christian Jaccard c’est la trace, le résidu, l’entrelacs puis le délitement des flambées. Ce n’est pas le flamboiement ou la fulgurance de la flamme des feux d’artifices. Le feu est l’élément producteur d’une préoccupation : la trace, forme de mémoire, événement marquant et repère signifiant.

D.D. : Mais le déplacement de l’intérêt pour le feu, de l’ignition elle-même à la trace qu’elle produit, peut surprendre un japonais tout autant qu’un européen…

C.J. : Ou un africain, un aborigène, les gens du désert ou des steppes… Il y a sur la planète autant d’approches singulières que d’identités différentes. La manière dont l’analyse est faite est d’autant plus intéressante qu’elle est le fruit d’un héritage culturel spécifique et des idées imposées par le langage.

D.D. : Peut-on dire que votre travail sur l’énergie est ce qui permet à l’œuvre d’être vivante ?

Acceptez-vous l’idée que l’œuvre d’art est un être vivant ?

C.J. : Non, pas d’être vivante, mais viable : une manière d’être sans laquelle l’œuvre ainsi qualifiée ne correspondrait plus au point de vue sous lequel on l’envisage.

L’être vivant comme œuvre d’art est une réalité. Des artistes se sont emparés du concept. Mes objectifs sont différents. Bien qu’atypique au credo des Beaux-Arts, les matériaux, supports et modes d’intervention que j’utilise, mettent en œuvre des situations touchant à la problématique du tableau et à sa vitalité, que ce soit en 2 ou en 3 dimensions.

D.D. : Quelle distinction faites-vous entre « vivant », « viable » et « vitalité » ?

C.J. : Le problème de la « vie » de l’œuvre concerne avant tout sa temporalité. Il y a des œuvres dont la viabilité au présent peut soit s’estomper parce qu’elle n’est plus en phase avec son époque, soit tendre vers une certaine universalité. C’est cette tension qui détermine la « viabilité » de l’œuvre dans la mesure où elle devient capable de traverser les époques. Le vivant naît et meurt. Ce que je pense être artistiquement viable est quelque chose qui est et qui perdure.

D.D. : La vitalité de l’œuvre est donc son universalité.

C.J. : C’est du moins ce que je souhaiterais à travers ce que je vois et à travers mon œuvre. C’est terriblement ambitieux et présomptueux dans la mesure où je ne sais absolument pas ce que le futur réservera aux combustions et à ces travaux supra-nodaux.

D.D. : Vous situez donc la question de la vie au niveau de la portée de l’œuvre.

C.J. : Le vivant, « l’être vivant », de l’œuvre est son moment propre. Celui auquel elle naît et existe sans que l’on puisse savoir s’il va perdurer. Sa « viabilité » est, à mon sens, ce qui advient après cet « être vivant ». C’est ce qui va se révéler et que va révéler le temps. Pas le temps de l’œuvre mais le temps sur l’œuvre.

Quant à la « vitalité », je dirais simplement qu’elle relève de « l’après effectuation ».

D.D. : C’est pour cela que je distinguais les deux pans de votre œuvre. Dans le cas de l’ignition, je comprends qu’il s’agisse du reflet d’une énergie organique. Mais cela me semble différent dans le cas des nœuds. Il est une force en torsion. L’énergie est donc là réellement.

C.J. : Admettons un corps qui tombe et libère une énergie (force gravitationnelle) et un corps qui brûle et dégage une réaction exothermique. Ils créent à eux deux l’univers en unité organique.

Transposant cette réalité, c’est à partir des flux d’énergies propres à l’ignition et aux nœuds que naissent les traces résiduelles de ces forces. Elles incarnent un monde dont l’entropie des courbes se love et rebondit.

D.D. : L’œuvre d’art n’est-elle accomplie que lorsqu’elle a atteint une certaine autonomie ?

C.J. : Elle est vraiment indépendante quand elle n’est plus mienne et prise en charge par d’autres modes temporels et de pensée. Néanmoins, l’autonomie de l’œuvre n’est jamais acquise dans la mesure où elle est livrée à des regards, des espaces et des débats contradictoires.

D.D. : À quoi reconnaissez-vous qu’une œuvre est finie ?

C.J. : Paradoxalement, une œuvre est finie lorsqu’elle induit un continuum.

D.D. : Elle est achevée lorsqu’elle vous fait passer à une autre œuvre.

C.J. : Vraisemblablement. L’œuvre de l’artiste est en devenir. Elle se développe. Mais, quand une combustion s’éteint, une finitude se dévoile, ce qui n’est pas forcément un accomplissement. L’enquête de l’artiste continue mais, à chaque étape, il y a forcément un état qui reste à définir dans sa finitude. C’est une question que je me pose sans avoir de réponse. On ne cesse de montrer que rien n’est acquis et que l’on avance tout de même. Ce que je faisais en 1970 est comparable à ce que je fais en 2000 parce qu’il y a similitude des choses et continuité répartie en cycles ou en suites. Mais la faculté de juger évolue et se modifie en empruntant des chemins de traverse.

D.D. : Peut-on, dire que le processus d’achèvement est différent selon qu’il s’agit de l’ignition ou du supra nodal ?

On a le sentiment que vous savez davantage où vous allez dans le travail sur les nœuds où les configurations sont pensées par avance que dans l’ignition.

C.J. : Oui, c’est exact. Mais il y a aussi une pensée qui donne lieu aux combustions. Le processus induit un début et une fin, ce qui suppose de nombreux instants où l’énergie est identique, quelle que soit la dépense ou la perte…

D.D. : Mais s’agit-il de la même chose ? Il semble qu’il y ait une prise de risque plus présente dans le processus d’ignition que dans le processus de nouage. À moins qu’il puisse y avoir des surprises même avec les nœuds…

C.J. : Il y a des surprises dans les deux domaines. C’est ce qui relance continuellement l’un et l’autre. On aborde là la question formelle de la réalisation plastique.

D.D. : C’est précisément ce qui m’intéresse : comment des surprises, d’éventuels obstacles, ou même des impasses dans la démarche formelle, « re-dynamisent » le processus ?

C.J. : Cela dépend du matériau, du « faire » et du « laisser-faire ». Dans la combustion, c’est tout ce qui touche le vecteur du feu (la résine, la mèche lente, le comburant). Dans les accumulations supranodales, c’est la manière dont cette prolifération va prendre des proportions différentes, délirantes, grandioses etc… Dans un domaine comme dans l’autre, les modifications qui surgissent sont quand même inhérentes au matériau, à son volume, au support sur lequel est apposée la résine, ou les nœuds.

Prenons un exemple : si cette résine est enflammée sur une étoffe, il est évident que l’étoffe va être délitée. Si elle est posée sur un métal ferreux, la flamme qui brûle l’oxygène va dégager de la suie, modifier le support et engager le processus de la rouille par l’émergence de vapeur d’eau. Il y a là des choses qui préexistent et sont préméditées. Dans les proliférations supranodales, les surprises visuelles et inattendues naissent des strates et des épaisseurs de l’entrelacs cotonneux et boursouflé. Les dimensions plastiques sont imprévisibles.

D.D. : Est-il possible que vous rencontriez, malgré tout les choix préalables, un imprévu qui va bloquer le processus ou l’orienter dans une direction inédite ?

C.J. : Cela arrive, on l’a évoqué. La résine fulminante sur un acier doux engendre la rouille : la flamme brûlant l’oxygène permet l’émergence de vapeur d’eau, déclenchant le processus d’oxydation. Ailleurs, c’est l’ampleur de boursouflures supranodales qui surdimensionnent les volumes.

D.D. : C’est une découverte empirique…

C.J. : Une découverte empirique qui permet toutes sortes de variations : mettre plus ou moins de résine, laisser brûler plus ou moins longtemps, amincir ou épaissir l’entrelacs cotonneux. L’intervention du temps agit dans un sens bien spécifique : le temps du « faire ».

D.D. : On a l’impression qu’il y a des temps qui interviennent de manières différentes. Il y a le temps de la création qui est celui du processus lui-même avec toutes les difficultés contingentes que cela représente (qui tiennent au matériau, aux techniques etc…). Et puis il y a le temps-énergie. Celui qui est esquissé par la trace ou qui est mis en présence par les nœuds…

Y a-t-il un lien entre ces deux temps ?

C.J. : Oui, une respiration, mon doute, mon désir, mon esprit, ma pensée, tout ce qui est mien et qui est mon temps ; sa durée, sa dépense, son évasion et sa perte. Un lien comme étant celui qui permet aux règnes animal et végétal de vivre. L’un ne peut se passer de l’autre.

D.D. : Peut-on dire que ce qui est en jeu est la restitution du rythme originaire du vivant ?

C.J. : Sans doute. Entre les nœuds et le feu il y a des cadences qui s’opèrent, qui ne sont pas calculées mais spontanées. En fait, pour qu’il y ait une véritable intrigue entre le feu et les nœuds, il faut qu’elle soit alimentée par des intuitions commandées par diverses cadences, divers temps et aussi divers rythmes de sensations.

D.D. : Si vos intuitions sont au départ du processus c’est qu’il y a une cadence qui va déterminer le développement du travail. Mais, comme c’est un travail sur la trace, ce qui va rester perceptible au bout du compte n’est pas directement la cadence originelle.

C.J. : C’est une cadence résiduelle.

D.D. : Pourquoi s’intéresser davantage au résiduel qu’à l’intuition première ? Après tout, vous pourriez, peut-être naïvement, prétendre restituer directement la cadence de votre intuition.

D’une certaine manière on pourrait vous taxer de pessimisme puisque vous donnez l’impression de vous contenter du résiduel.

C.J. : On n’aura pas tort. C’est là un point fondamental. Je ne vois pas d’issue particulièrement optimiste puisque tout doit disparaître. Tout doit disparaître. C’est indéniable. Cela dit, en se raccrochant à ces questions de traces et de résidus, on peut toujours se dire : « Au moins il y a encore ça. » C’est bien parce qu’un reste existe qu’une espérance subsiste.

D.D. : Lorsque je vous ai interrogé sur l’origine de la problématique de la trace, vous avez précisé qu’il s’agit d’échos, de réminiscences. Mais, au fond, si cela explique le développement du processus à la lumière de votre histoire personnelle cela ne rend pas compte du choix de la trace. Fondamentalement, par-delà la question des réminiscences, il y a l’idée que tout est voué à la disparition.

C.J. : C’est pour moi une évidence. Mais, en même temps, ce n’est pas vécu comme une réponse ou une conclusion. Au contraire, c’est ce qui ouvre tout le questionnement de cette phénoménologie de la trace. En expansion depuis son origine, l’univers chaud produit de la poussière qui nous est restituée sous forme d’étoiles et de soleils. Traces magistrales de forces et de matières qui s’amalgament, s’agglutinent, se nouent, s’entrelacent et recréent un autre univers.

D.D. : Que « Tout doit disparaître » soit une évidence ne vous empêche donc pas de considérer, par ailleurs, qu’il doit toujours subsister un résidu irréductible. Tout doit disparaître, mais restera toujours la trace…

C.J. : Il y a là, pour moi, une question plus qu’une réponse. C’est le moteur de mon travail et c’est un problème d’éthique dont je m’approche par tâtonnements, à travers les avatars que je produis.

D.D. : Le temps de l’œuvre (temps-énergie) est-il étranger au temps de la création ?

C.J. : Non parce que le temps m’affecte et que je suis dedans, dans le temps du faire et dans celui de la pensée.

D.D. : Peut-on dire que le temps-énergie est celui qui détermine l’autonomie de l’œuvre ?

C.J. : Beuys disait : pour qu’une œuvre s’accomplisse, il faut qu’il y ait trois choses : la volonté, le courage et la réalisation. Il me semble que l’œuvre est totalement indépendante quand d’autres regards se sont posés dessus ; quand la critique en tant qu’analyse s’en est emparée et qu’elle est soumise au débat.

D.D. : On se demandait tout à l’heure comment l’œuvre devient autonome et comment le processus arrive à son terme.

Peut-on dire que la toile, le tableau ou l’objet sont achevés au moment où vous voyez le temps de l’œuvre s’immiscer dans le temps de la création ?

C.J. : Oui, c’est ce que l’on appellerait la patine… Les toiles brûlées des années soixante-dix s’accomplissent d’elles-mêmes avec le temps. Mais les considérations portées sur les travaux récents sont décalées par rapport aux combustions et objets réalisés antérieurement, parce qu’appréhendés dans l’instant même.

D.D. : Cette façon de voir l’œuvre acquérir son autonomie n’a-t-elle lieu qu’a posteriori ou, au contraire, dans l’élan lui-même ? Le moment où le feu s’éteint, où vous faites le dernier nœud, ne correspond pas nécessairement au moment où vous arrivez à saisir l’achèvement. Est-ce le passage d’une durée qui vous est propre (qui est celle du temps de travail, du temps de l’effort) à une durée qui est celle des pulsations de l’œuvre qui vit sa vie ? Peut-on dire que vous reconnaissez une œuvre achevée au passage d’un type de durée à un autre type de durée ?

C.J. : L’autonomie sur laquelle vous revenez est bien souvent différée. Elle ne m’appartient pas en propre. Quel que soit l’enchaînement des durées, je suis un passeur à qui le destin de l’œuvre échappe. Quand elle atterrit chez les particuliers, au Musée ou dans la rue, son autonomie est relative au contexte dans lequel elle est située.

D.D. : D’un côté vous voulez que l’œuvre vous échappe. De l’autre vous avez voulu quelque chose pour elle.

C.J. : Oui mais la temporalité est telle que nous perdons toujours la trace des choses. Reste la trace du temps lui-même. Ce que j’ai appelé la « patine ». C’est une des contradictions du problème : le temps efface les traces tout en en laissant une à sa mesure.

D.D. : La patine est donc la trace de la disparition.

C.J. : C’est l’épaisseur d’un temps écoulé qui se manifeste dans ce processus.

D.D. : Ce qui semble d’abord être un travail sur la durée se révèle être, dans chaque œuvre, une condensation des énergies dans l’instant. Au bout du compte, la temporalité qui vous intéresse est celle de la trace au présent. Pour en revenir à la question de la vitalité de l’œuvre : elle ne peut avoir lieu que dans l’instant présent.

C.J. : Oui mais sa « viabilité » ne devient concevable qu’en rapport au temps futur.

D.D. : Mais justement, si le temps futur est celui de la prise de risque c’est, peut-être, parce que l’œuvre est resserrée au présent. Le temps est saisi à partir d’un point nodal qui est l’instant. Votre façon de travailler et toute la recherche sur la trace peuvent, peut-être, être comprises comme un effort de concentration ou d’ancrage sur ce nœud.

C.J. : Il faut tenir compte du fait que chacun a sa propre expérience du temps et de la contemplation d’une œuvre. Nous voyons ce que notre propre conscience nous met sous les yeux mais il faut ne jamais oublier que rien ne nous garantit la validité de nos explorations phénoménologiques. Ce que je veux dire, c’est que la « concentration » sur ce nœud n’est peut-être pas la même pour tout le monde. La question est de savoir quel type de clefs permet de saisir l’instant. C’est pour cela que mon œuvre peut sembler trop abstraite ou trop hermétique à beaucoup…

D.D. : Arrive-t-il que des œuvres ne soient pas « achevables » ?

C.J. : On s’en aperçoit a posteriori. Au départ il y a une pulsion : « je vais faire ça ». Ensuite on passe à l’acte. Mais ce n’est là qu’une possibilité. Il peut arriver qu’on se dise : « j’ai cette idée, mais il faut que j’attende qu’elle mûrisse. ». J’ai rencontré les deux situations. Il y a quelques années, j’étais plus enclin à plonger directement, au risque de me planter. Compte tenu de certains ratés, j’ai tendance à prendre aujourd’hui plus de recul avant de m’investir. C’est là une autre modalité du temps qu’il faut prendre en compte.

Prenons l’exemple des Anonymes Calcinés. Après en avoir eu l’idée il m’a fallu patienter parce que je n’étais pas bien préparé matériellement. Je n’avais pas les tableaux et il fallait en faire l’acquisition. Mentalement je n’étais pas préparé non plus parce que cela pouvait donner lieu à de l’iconoclastie au premier degré. Or ce n’était pas ce que je voulais faire. Je me suis donné du temps pour être parfaitement en accord avec la matérialité du feu. C’était une enquête induite par la réminiscence qui mettait en évidence l’insertion du temps historique (celui de la peinture de chevalet) dans le temps de la création. C’était le sens de ma réflexion et la raison de mon attente. Le jour où j’ai brûlé ma première toile, je l’ai fait avec les pulsions immédiates, et la toile était complètement carbonisée. Ce fut un raté qui donnait néanmoins un premier résultat. Ma problématique du tableau était basée sur cette phénoménologie de la trace. Ce n’était pas le feu, mais la trace, l’empreinte, le reste délité qui m’importaient ainsi que la mémoire du faire.

D.D. : Les techniques que vous avez dû utiliser pour fabriquer les autres Anonymes Calcinés ont été decouvertes de façon empirique. Il est difficile de prendre la mesure de ce qui est anticipé et de ce qui est découvert à l’occasion du geste. Or, il ne me semble pas que vous en ayez raté tant que cela.

C.J. : On ne peut pas dire que ce soit une technique. La procédure est aléatoire. L’épandage de résidu bitumeux appartient au hasard ; celui-ci accomplit des improvisations remarquables et aussi des catastrophes.

D.D. : Mais le premier a été complètement carbonisé…

C.J. : Il y en a eu d’autres. Je n’ai pas toujours utilisé les mêmes produits. Et j’ai commis des erreurs, soit par ignorance, en ne me méfiant pas assez, soit par un emploi excessif de matériau pour tenter autre chose, pour forcer le destin de la toile et de sa matérialité.

Il ne faut pas perdre de vue que c’est le risque qui prime. Si tel n’était pas le cas ce serait un travail appliqué relevant de la fabrication consciencieuse.

D.D. : Quel est le sens de cette prise de risque ? Comment pourrait-on qualifier cette recherche ?

C.J. : Au fond, c’est un travail d’enquête. On ne cesse de se dire qu’il y a un indice que l’on n’a pas exploité, qu’il faudrait mener de nouvelles investigations. C’est pour cela que je me considère comme un explorateur. Je me plais à dire qu’il s’agit d’une enquête dans laquelle il y a de nombreuses voies d’investigations. S’il n’y avait pas d’aventure, il n’y aurait pas de passion et je n’aurais pas besoin de continuer.

D.D. : J’en reviens à la prise de risque. Quand on regarde les Anonymes Calcinés, on s’aperçoit qu’il y a au moins deux techniques : celle des mèches qui laissent des traces verticales et celle des fumées de bitumes sur la toile dont vous laissez certaines parties intactes apparaître… Peut-on dire qu’une des techniques a inspiré l’autre ?

C.J. : L’une et l’autre sont solidaires du fait de la composition de l’outil de combustion qui opère simultanément ce double marquage.

D.D. : Cela fait-il partie des choses conçues de manière préalable ou est-ce apparu dans le travail ?

C.J. : L’imposition des mèches lentes sur le support est organisée méthodiquement en structures d’où s’échappent les fumées de goudron, lesquelles s’organisent en traces aléatoires. Les manipulations effectuées sur le support modifient les dépôts résiduels en voie d’extinction.

D.D. : Votre travail d’exploration consiste donc essentiellement à emprunter toutes les voies possibles, à quadriller le secteur si l’on peut dire, et à y exploiter ce qui est intéressant. Comment s’effectue ce choix ?

C.J. : Par déduction ou grâce à la curiosité et à l’expérimentation produites sur ce que je découvre des investigations précédentes. « Si je fais ceci comme cela je vais échouer mais après tout, pour quelle raison se priverait-on de quelque chose dont on n’a pas la preuve qu’elle est inintéressante ? » Il faut quand même essayer. C’est ce que je fais. Je vérifie, comme un enquêteur. Même s’il connaît déjà la réponse, il doit poursuivre et découvrir une confirmation afin de la verser au dossier. Il faut qu’il en ait le cœur net.

D.D. : Si l’on doit filer la métaphore, il y a quand même quelque chose qui me chiffonne. Un enquêteur ne fait pas vraiment le même genre de travail qu’un explorateur. L’enquêteur essaie de résoudre un mystère. Il a un problème au départ et va essayer d’élucider a posteriori ce qui s’est produit. L’explorateur essaie de découvrir du neuf. Vous sentez-vous explorateur (au sens ou le cours de votre travail est d’explorer des voies nouvelles) ou plutôt enquêteur (dans la mesure où il y a un secret à lever) ?

C.J. : C’est en combinant les deux. S’il est intéressant d’explorer des pistes, c’est parce que la nouveauté découverte constitue un motif d’enquête.

D.D. : Le problème est urgentissime dans l’art contemporain où l’on a trop souvent l’impression que le neuf se justifie en tant que tel. Dans ce que vous dites, il y a quelque chose à dévoiler ou à découvrir.

C.J. : Je dis clairement qu’il y a enquête et exploration. Dans le cadre de mes préoccupations artistiques ce type de double métaphore me convient tout à fait. Encore que la nouveauté en matière d’utilisation du feu passe par Yves Klein, Miro, Arman… Mais je crois savoir que je suis le seul, depuis 30 ans, à m’investir dans ce domaine. Et encore, ai-je le sentiment de ne pas avoir beaucoup exploré. Cette double réminiscence est à la fois une situation qui peut paraître ambiguë et neutralisante et aussi une façon d’articuler deux axes, deux hémisphères. Au début je mettais les toiles par terre pour les enflammer avec la mèche lente. Ensuite, m’inspirant de la pratique du brûlis, j’ai relevé le tableau. Le comburant était alors placé sur le support verticalement. Le feu se présentait comme un véritable éther. Au lieu d’être à quatre pattes comme un primate errant, je me relevais et me retrouvais sur deux pieds, vis-à-vis des flammes. J’ai pris en compte ma propre verticalité comme signifiant.

D.D. : C’est un bon exemple de sensation immanente qui modifie le processus.

C.J. : C’est très important. J’en prenais conscience aussi. Comment basculer l’exploration et l’enquête à travers mon être physique ? Comment l’effectuer aussi mentalement ? Dans les premières procédures de la toile brûlée des Anonymes Calcinés puis des Cuirs, j’avançais sur des pistes différentes quant à la nature des supports et à mon positionnement. Le principe de l’outil de combustion était identique, ses dimensions très variables.

Parallèlement à cela, l’autre réminiscence cohabitait au point d’accomplir les brûlis sous forme d’interventions éphémères directement sur les murs, un texte emprunté au poète Michel Deguy étant « l’événement de la durée » de la problématique du tableau laquelle se confirme ensuite sur d’autres sites (friches industrielles, mines désaffectées…). Quant au sens…

D.D. : Est-ce alors lui qui détermine l’achèvement de l’œuvre ?

C.J. : L’œuvre est achevée dans la mesure où l’outil incandescent accomplit sa trace, son altération irrémédiable, un signe fort dont la polysémie ne peut nous échapper.

Mais, par ailleurs, l’œuvre est en voie d’achèvement, parce qu’elle est un maillon parmi d’autres qui contribue à développer cette problématique du tableau dont les pièces à conviction témoignent de l’avancée des interrogations et à se poser une autre question : celle du style.

D.D. : On n’en parle plus que dans les arts appliqués, dans le design. Il y a un style esthétique dans la production des biens qui ont une « ligne », c’est-à-dire là où l’on cherche à produire une sensation d’harmonie esthétique dans la contemplation, là où la sensation vécue doit être aussi clairement perçue que sa source objective. Au fond, on parle encore de style partout où l’esthétique s’est débarrassée de la question de l’invisible.

La question du style ne se pose que lorsqu’on en reste à une expérience esthétique du visible. Notez que la disparition du style dans le champ esthétique est contemporaine de l’apparition de l’abstraction et du cubisme. Il y a disparition de toute référence au style dans les arts plastiques au moment où il s’affirme de manière beaucoup plus prégnante dans les arts et techniques appliqués. On rabat alors le style sur le simple « agréable à l’œil ».

C.J. : Comment saisir le style et où le pointer ? Quelle est sa pertinence dans un monde en proie à l’évènementiel, au zapping sur les goûts et les couleurs ? Pour Malraux, l’art c’est ce par quoi les formes deviennent style et pour Focillon, c’est la qualité supérieure de l’art, celle qui permet d’échapper au temps. Le terme est devenu vague et ne correspond pas forcément à des critères tels qu’ils se définissaient au Siècle des Lumières et jusqu’au XXème siècle. Maintenant le style est un « cru » ou un « millésime ». On l’identifie plutôt à l’année ou à la décennie…

La manière particulière de traiter la matière et les formes en vue de la réalisation du travail s’est engagée dans la complémentarité des intrigues qui s’articulent autour des forces d’inertie et d’expansion. Les énergies, les facteurs temps, les indices et les signes qui en découlent traduisent les récurrences de la dynamique universelle. Se greffe à cela le phénomène de l’absence matérialisée par la présence de « restes » sous-jacents. C’est l’incarnation de la réalité sidérale.

La pratique et les actes empiriques développés au cours du projet artistique constituent des arguments nécessaires à la dialectique du tableau. Mais l’exhibition de résultats spécifiques à son perfectionnement ou à sa dérive est-elle susceptible de permettre son classement dans un ensemble constituant un type d’esthétique ?

Entrelacs et combustions sont les outils dont l’enjeu est le temps (un autre outil). Si le temps est immuable, travailler le temps consiste à définir un équilibre entre « prendre » son temps et réagir face à son écoulement, son délitement. Mes explorations et enquêtes se poursuivent. L’analyse stylistique, celle qui appartient à l’expressivité, à l’aspect subjectif et irrationnel de l’expression, à une esthétique singulière, semble répondre à la question.

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