Entretien avec Jean-Pierre Pincemin

Avril 2001

D. Demartini : La phénoménologie autorise une approche génétique du processus de création parce que c’est une philosophie descriptive et parce qu’elle permet de montrer que, dans la création, il y a quelque chose qui précède tout projet et toute intention…

J-P Pincemin : Je dois dire que je me méfie des philosophies qui prétendent que la pensée, l’homme, la réflexion sont « au dessus » et que la pensée est une chose quasi autonome. Il y a une autre voie, différente, qui consiste à penser que l’univers est un tout, que l’on doit fondre sa pensée dans le tout parce qu’on ne peut s’en détacher, qu’on doit simplement organiser des parties dans le tout, qu’on n’est qu’un morceau d’univers et que la pensée, au fond, se promène…

Pour ce qui est de l’activité du peintre, je ne peux prétendre être, en tant que sujet, celui qui active et qui organise. Je suis obligé de penser par rapport à un tout et dans un état de relative mollesse, de fatigue, de recherche et de dispersion. Donc, évidemment, je ne connais pas d’artistes qui soient phénoménologues. Il y en a peut-être mais, à mon avis, ils doivent être mauvais.

D.D. : Vous parlez d’une sorte de lassitude…

J-P.P. : Oui, c’est l’état physique…

D.D. : Il y a cependant un geste et un travail technique…

J-P.P. : Ce que j’entend par travail technique c’est le simple fait qu’il y ait une activité physique et manuelle déployée dans un effort.

D.D. : Non. La grande critique que l’on pourrait faire aux actes créateurs de la peinture, et plus encore de la sculpture, serait de n’être pas assez intellectuels. Une des grandes recherches du XXème siècle a été de faire en sorte que l’acte de peindre soit suffisamment minimal pour être le moins physique possible. L’effort de Malevitch et l’effort de Mondrian, pas de Picasso (Picasso est physique), témoignent de manière forte du souhait d’être le moins physique possible.

Au fond, on aimerait que l’activité artistique soit complètement détachée de la chose physique et, par dessus tout, de la chose artisanale. C’est le rêve, c’est le grand rêve…

D.D. : Étymologiquement le mot art (technè) désigne tout à la fois l’activité de celui qui fait une sculpture pour décorer un temple et celui qui fait une chaise…

J-P.P. : À la base de mon travail, il y a toujours la question : comment s’y prendre pour en faire le moins possible ? Il faut absolument que je me détache de l’aspect physique de la peinture. Au fond, mes problèmes sont des problèmes de raccourcis : comment en faire le moins possible ? Quelques fois je suis obligé de faire le plus possible parce que c’est le « moins pire » mais ce n’est pas le souhait premier. La période dite « support-surface » était parfaite. Je faisais quelque chose en ne faisant rien.

D.D. : Pourquoi chercher l’économie ?

J-P.P. : Parce que la production artistique ne peut pas se déterminer par rapport à des savoir-faire et à des techniques. Il faut donc naturellement se détacher de ce bagage académique. C’est un vieux bagage du XIXème siècle, un truc qui ne sert à rien. Il faut se rattacher à un système de production, presque du taylorisme, c’est-à-dire à une rentabilité entre ce que je fais et l’objet que je produis. Autrement dit, moins j’en fais et plus le résultat est satisfaisant. Le champion des champions en la matière a été Buren. On pourrait aussi citer Malevitch et peut-être même Mondian.

D.D. : Vous avez dit : « Le peintre a pour rôle une finalité qui progresse au fur et à mesure des moyens pour le mettre en œuvre »…

J-P.P. : Oui. Ce n’est pas contradictoire. L’objet est commencé, se développe et il n’a pas en soi et par avance de destination. On peut aborder la question de manière scientifique : celui qui fait de l’observation au microscope analyse, compare, analyse à nouveau. Il transforme, il compare. C’est une affaire de visualisation scientifique.

D.D. : Peut-on dire que, lorsque le travail est en cours, l’œuvre en chantier peut vous inciter à faire ceci plutôt que cela, ce qui peut éventuellement vous éloigner du projet initial ?

J-P.P. : Mon système est assez simple : c’est un problème de… comment dire ?… d’effet retard. Voilà, c’est un système à effet retard. Tout le processus d’activité du peintre consiste à retarder le plus possible l’effet qu’il va produire à terme, de sorte qu’il suscite chez celui qui le regarde une forme quelque peu décevante parce que produite par une accumulation d’effets retard. L’œuvre ne se laisse pas lire dans une relation directe mais dans un processus qui nécessite plusieurs secondes. C’est un peu comme la fameuse théorie selon laquelle une étoile est peut-être morte au moment où on la regarde… Quand je mets un gris sur un bleu je ne suis pas sûr que ce soit bien mais cela va retarder un peu les choses. Peut-être mettrais-je ensuite du rouge puis du vert, tout cela en accumulation pour produire une œuvre qui va être quelque peu retardée et légèrement décevante pour la perception. Il faut absolument avancer à tâtons, d’autant que c’est de la peinture qui doit sécher en deux ou trois jours. On avance au fur et à mesure, on met un bleu sur un rouge et on voit ce que cela donne…

D.D. : Dans L’exercice de la peinture, J. Bazaine explique que le premier geste est le seul qui soit vraiment libre. Après cette première touche il y a en enchaînement déterminé presque entièrement par l’œuvre en chantier elle-même. D’une certaine façon, c’est comme si l’œuvre déjà terminée guidait l’artiste depuis le futur.

J-P.P. : Oui, c’est vrai.

D.D. : Mais mettre le gris sur le bleu est à la fois un geste expérimental et une manière de produire de l’effet retard. Au fond, ne s’agit-il pas simplement de se laisser une certaine marge ?

J-P.P. : Dans mon cas il s’agit de produire constamment et le plus possible d’effet retard…

D.D. : Donc vous ouvrez au fur et à mesure des possibilités…

J-P.P. : Voilà. Il faut que l’œuvre se situe dans une communication possible, retardée, mais toujours produisant une perception juste. Si j’exerce mon regard sur la globalité de l’univers, je ne peux pas prétendre à une sensation exacte de ce que je vois. Corot peignait des tableaux en pleine nature et les corrigeait dans l’atelier. Il n’y a jamais eu un tableau de Corot achevé en pleine nature. C’est Van Gogh qui faisait ça. Le projet de Corot était de prendre une impression globale et de produire une peinture qui n’était pas directe. C’est ce qui fait la force de son œuvre. La peinture n’est pas faite pour une communication immédiate. Elle est capable de produire ses effets retard. Velasquez est le champion de la peinture à effet retard.

D.D. : Pourquoi ?

J-P.P. : Tout est mal foutu. Il est consacré grand peintre à fort juste titre mais la peinture de Velasquez est une peinture mal foutue. Goya a la même problème : ce n’est pas communicatif. Ça marche par des mystères qui sont ceux de chaque peintre. Chacun a sa propre science dans l’effet retard.

D.D. : Si l’on procède par effet retard, comment peut-on achever l’œuvre ?

J-P.P. : Il y a un moment où, et c’est là la science du peintre, on décide que c’est fini, que l’on a obtenu quelque chose et que ce serait dommage d’en faire ne serait-ce qu’un tout petit peu plus. Il y a des peintres qui n’ont pas ce problème. Ils sont dans la communication pure. Ce qui fait la faiblesse de leurs œuvres est que la communication y est quasi directe. Heureusement que, du moins chez les figuratifs, il y a toujours l’ambiguïté des formes peintes. Chez ces peintres de la communication, on a l’impression que tout est toujours peint de la même manière…

D.D. : Mais ils vous répondraient peut-être que, même dans leur peinture, on ne peut pas déterminer un mode unique d’achèvement du tableau. Il y a plusieurs voies de l’achèvement. Certaines toiles sont achevées dans la satisfaction mais d’autres peuvent l’être à différents degrés de déception…

J-P.P. : Oui, mais dans l’ensemble ces peintres travaillent un peu comme des verriers : à partir de formes préétablies et reportées. Si le jaune ne va pas, on met du rouge ; si le rouge ne va pas non plus, on met du bleu. Il est toujours possible de mettre une couleur à la place de l’autre pour produire quelque chose, un effet qui peut être un effet retard mais qui ne s’inscrira jamais dans la picturalité de la chose elle-même. Un verrier est quelqu’un qui a un schéma préétabli dans les parties dont les parties peuvent recevoir n’importe quelle couleur et en changer tant qu’elles ne conviennent pas.

D.D. : Vous subordonnez le travail du peintre à la production d’un effet retard ; Télémaque le subordonne à l’élaboration d’une narration fixe. Le rapport au temps n’est pas du tout le même. Dans l’effet retard il y a une continuité…

J-P.P. : Qu’on trouve chez Velasquez, chez Titien, qu’on trouve dans la peinture classique.

D.D. : Qu’on trouve dès qu’il y a de la matière…

J-P.P. : Qu’on trouve dans une perception complexe. Le peintre est celui qui a décidé une fois pour toute qu’une chose complexe doit se dire de manière complexe. Cet arbre est une observation complexe que je dois traduire de manière complexe. Corot traduit l’arbre de manière complexe. Chez Télémaque, les choses se passent autrement : il ne s’agira pas d’un arbre mais de l’image d’un arbre.

D.D. : Télémaque porte toute son attention sur la question de la composition.

J-P.P. : Oui, c’est ça alors que chez moi il n’y a pas de composition. Chez Velasquez non plus. J’en suis sûr.

D.D. : Alors que chez Télémaque c’est une question d’équilibre.

J-P.P. : Chez moi, il n’y a jamais d’équilibre. L’idée de repentir, puisque c’est une idée chère aux historiens de l’art, est une permanence chez le peintre. On n’en finit pas de se repentir. On est toujours en train de changer. L’effet retard c’est être toujours en train de changer afin de retarder les faits et de faire que celui qui regarde, comme celui qui peint, ne comprenne pas très bien ce qui se passe.

D.D. : Comment une telle continuité du repentir peut-elle aboutir à un achèvement ?

J-P.P. : Il y a un moment où il faut s’arrêter.

D.D. : Alors c’est forcément déceptif.

J-P.P. : Ça doit toujours être déceptif. C’est le but recherché. L’œuvre doit être un moment stratégiquement calculé comme déceptif. Elle atteint alors son but.

D.D. : « Stratégiquement déceptif » veut dire qu’il y a quand même un point d’équilibre, une limite…

J-P.P. : Oui et c’est ce qui fait swing dans l’œuvre. Pourquoi y a-t-il des musiciens de jazz merveilleux et d’autres moins merveilleux ? C’est parce qu’il y a des gens dans le jazz qui aiment des tempos qu’ils ne tiennent pas, ce qui fait que leur musique est constamment en déséquilibre. On ne peut pas danser avec cette musique, on a même du mal à respirer avec cette musique. Du coup il y a un truc de type swing qui fait qu’effectivement on écoute. C’est ce qui permet l’écoute. Sinon on a tendance à boire le Whisky.

D.D. : Vous seriez plus Coltrane que Wes Montgomery par exemple…

J-P.P. : J’aime bien les deux. À vrai dire chacun a son moment. Même Wes Montgomery sait très bien tenir la tension. À un moment il faut tenir une tension. C’est là, peut-être, le véritable don : celui d’avoir compris les choses. C’est quand je ne comprend pas une peinture que je commence à l’adorer. Tous les musiciens savent le faire. Ils savent tenir ce fil déceptif. Cette idée de déception est quelque chose qui rend intelligent. Celui qui est déçu par une œuvre est obligé de faire un effort envers cette œuvre. Il la reconstruit, la consolide, et y trouve même un intérêt du seul fait qu’il y ajoute les constructions manquantes. La qualité d’une œuvre est d’être quelque peu inachevée sans trop le montrer.

D.D. : Une relation juste à telle œuvre d’art n’est pas purement contemplative. Elle exige un véritable effort, et même une certaine peine…

J-P.P. : En principe, celui qui regarde un chef d’œuvre doit faire un effort et le peintre, par charité, lui en donne l’occasion. J’ai écrit un texte sur la conception de la charité chez Velasquez. Il est tout ce qu’on veut mais avant tout chrétien. On dit que si Descartes avait été peintre il aurait été Velasquez. Je pense qu’il y a plutôt un côté pascalien chez ce peintre. L’effort que fait le contemplateur face à la construction du tableau participe de la charité. Le peintre se donne le plaisir de ne pas finir de manière à ce que l’autre achève et puisse intégrer l’œuvre à soi comme une chose qu’il aurait fait lui-même.

D.D. : Peut-on dire que le contemplateur doit essayer, autant que faire ce peut, de remonter jusqu’au travail du peintre ?

J-P.P. : Ce serait trop difficile de remonter jusque là. Par contre, on doit essayer d’aller jusqu’au résultat. D’ailleurs on le voit bien avec un œuvre comme celle de Velasquez. Elle est respectée par tout le monde et pourtant ce n’est pas une œuvre de grand public. En général, les amateurs de Velasquez sont des peintres. Les partita pour violoncelle seul de Bach, qui sont une espèce de polyphonie, sont des œuvres que celui qui a une certaine culture musicale complète par les notes qui manquent. Et il en manque beaucoup. Il en manquerait beaucoup pour que ce soit une musique de bar. Il faut avoir l’habitude de cette musique pour pouvoir compenser le manque et donc, construire à l’intérieur. C’est cela un processus de charité.

D.D. : Compenser le manque suppose que l’on prolonge ce qui a été fait par le peintre.

J-P.P. : Oui, c’est ça. D’où le besoin de décevoir légèrement.

D.D. : De façon sans doute un peu rapide, on a tendance à penser qu’il faut oublier tout ce qui a été fait au cours de la création…

J-P.P. : Ah non non. Il faut que le spectateur puisse construire légèrement ce qui manque au tableau. C’est une idée philosophique : le peintre a une tempérance qui l’oriente vers la charité. Autrement dit, il admet que la chose soit, non pas totalement inachevée, (ce qui décevrait complètement et rendrait impossible toute reconstruction) mais légèrement déséquilibrée. Je regarde une ruine romaine, par exemple, et cela ne m’inspire pas du tout. Je vois des cailloux, des cailloux… Pourtant il y a un certain degré de ruines qui suscite l’envie de reconstruire car il me permet de voir l’édifice. Il faut que le peintre arrive à rendre possible l’état à partir duquel celui qui regarde peut légèrement continuer.

D.D. : L’œuvre d’art est en quelque sorte une ruine intentionnelle…

J-P.P. : Ce n’est pas intentionnel, c’est une chose que l’on se refile. On sait que les œuvres tiennent sur cela. C’est précisément cette tension vers un certain inachèvement qui permet d’arrêter une chose.

D.D. : Vous avez dit : « le processus d’exécution passe par la récupération, le mélange et la recomposition ».

J-P.P. : Je ne sais pas où je l’ai dit mais récupération ne veut pas dire ici aller fouiller les décharges publiques.

D.D. : C’est une phrase qui semble pointer avec une certaine précision ce qui se joue dans le processus de création.

J-P.P. : Il y a un appétit d’ogre. Il n’y a pas de vraies et de fausses valeurs. Tout est toujours possible. Il y a une manière d’organiser les choses dans ce que l’on voit, dans ce que l’on sait, dans ce que l’on connaît. J’écoutais ce matin une émission de radio sur Bartok. Pierre Boulez est revenu sur la manière dont il jugeait Bartok. Il ne supporte pas que Bartok prenne au pied de la lettre la musique folklorique qu’il a analysé. Boulez explique très bien comment il annote ses partitions en notant des micros tons dans les musiques populaires. Bartok se prête très bien à ce jeu de ce que l’on pourrait appeler de la récupération, sans tomber dans l’anecdote d’une nostalgie des musiques populaires. La récupération est plutôt ce qui, s’il est possible, induit un certain atypisme.

D.D. : Est-ce que cela sert l’effet retard ?

J-P.P. : Cela peut le servir, mais pas toujours.

D.D. : Et quant au mélange et à la recomposition ?

J-P.P. : Ça c’est le phénomène d’intelligence et de synthèse. On est capable de mêler différentes choses. Si l’on a des connaissances dans différents domaines, je ne vois pas pourquoi on se limiterait à un seul. Mais il n’y a pas que ça. Il semblerait aussi que la lassitude et l’heure du moment forment un ensemble. Le problème cérébral est ainsi fait qu’à chaque moment de la journée on a un système cérébral qui fonctionne et doit mettre en place de complexités. Il suffit que quelqu’un téléphone lorsque je peins pour que je sois obligé de changer mes idées. Je reviens, j’ai changé. Il faut aussi admettre que l’activité picturale est de type cérébral. On agite mille idées en même temps. La forme autistique est merveilleuse car, en principe, le peintre talentueux sait, un peu comme un chanteur ou un homme de théâtre, qu’il doit tenir pendant un certain temps sur une potentialité cérébrale active. Il faut qu’il mette son cerveau à disposition. Chacun de nous le fait. Les artistes le font en peignant. Ils ont accepté de le faire en peignant. Que faut-il faire ensuite ? Chacun trouve la réponse. Je sais, quant à moi, que c’est un certain état d’esprit en rapport à un amour de l’art qui est à l’origine de mon idée d’une mission divine : je fais ce qui me semble être le plus juste au moment où je le fais. Tout cela est cérébral.

D.D. : Vous avez dit : les formes modernes ont l’inconvénient par leur simplicité de produire des professeurs.

J-P.P. : Oui, parce qu’ils sont tous professeurs. C’est la maladie de l’art moderne : la pédagogie. On veut créer des amateurs d’art et un marché de l’art alors on fait de la pédagogie… En réaction, je me suis efforcé de réaliser des formes en ne me préoccupant pas tant du fait qu’elles me satisfassent que de ce qu’elle soient inimitables par moi-même. Tout est complexifié par des lois qui, presque comme celles du hasard, me rendent incapable de suivre les voies par lesquelles je suis passé.

D.D. : Vous complexifiez au possible par « des secrets que j’oublie au fur et à mesure ».

J-P.P. : Voilà. Donc je suis incapable de m’imiter. Naturellement, un peintre doit être capable de s’imiter lui-même. Je sais le faire dans certains cas. Mais, dans les peintures dont je parle, j’en suis incapable. À chaque fois, je retombe sur le problème tel qu’il s’est posé la première fois et sans pouvoir compter sur la solution que j’avais alors trouvé. Cela signifie que l’artiste manque de professionnalisme. Normalement, un peintre doit être capable de se rappeler comment il a fait. Moi j’en suis incapable.

D.D. : Vous avez dit que, pour vous, la forme suprême de l’expression artistique est le portrait.

J-P.P. : Parce que c’est ce qui résume le mieux la qualité artistique : avoir un sujet qui est le produit le plus interrogatif qui soit : un autre, l’autre. C’est aussi un procédé de charité. C’est une interrogation sur ce qui est réellement. C’est pour cela que j’aime beaucoup la photo. Elle me renvoie toujours à des portraits, à un objet désigné comme modèle et dont la photographie n’est que le support.

Je fais des autoportraits en gravure… pas en peinture.

D.D. : Pourquoi en gravure et pas en peinture ?

J-P.P. : Parce que les gravures permettent une espèce de légèreté. Elles donnent même l’impression d’avoir été faites par un autre puisque ce sont des systèmes report. La gravure n’est que de l’impression, un travail sur une plaque de cuivre. Une gravure n’a pas de matière.

D.D. : Et puis il y a aussi une sorte de contingence qui intervient.

J-P.P. : Par le fait même qu’il n’y a pas de matière. C’est pour ça que cela joue un peu le rôle de la photographie : au fond, il s’agit toujours de plaques sensibilisées. Le résultat n’est pas visible. On l’envoie au développement, c’est tiré et puis c’est tout. Il y a une grande différence entre prendre un crayon et une feuille de papier et prendre du sucre et une plaque de cuivre.

D.D. : Si le portrait renvoie à l’autre, le rapport du contemplateur à autrui va être double.

J-P.P. : Non, il ne s’agit pas de ça. On sait qu’il y a dans la peinture occidentale un certain nombre de chefs d’œuvre qui sont des portraits : par Raphaël, Titien, Velasquez, Rembrandt, Picasso, Van Gogh… On sait qu’il s’agit de cas où l’artiste est allé très loin. C’est dans l’art du portrait que les peintres sont allés le plus loin. Il s’agit de situer les cimes.

D.D. : J’en reviens à ce qu’on disait tout à l’heure de la zone d’ombre et du décalage. En philosophie on parle d’immanence sensible : la donnée purement pathique, affective qui précède l’intention…

J-P.P. : Ça c’est le truc…

D.D. : C’est ce dans quoi baigne le schizophrène…

J-P.P. : Oui, mais cela vaut pour tout le monde. Cela se produit à tout moment de la journée, même chez le type qui prend le métro.

D.D. : Le type qui prend le métro ne fait pas la même chose que vous…

J-P.P. : Il suffit de se dire qu’il n’y a pas beaucoup de différences entre les catégories et qu’il y a simplement des produits qui sont stratégiquement et hiérarchiquement supérieurs : les formes d’expressions musicales, picturales, poétiques. Le truc est simplement de fixer une hiérarchie. Pour le reste, tout le monde a, à peu près, les mêmes affects. Évidemment, il y a une différence entre le type qui aligne ses poireaux et le type qui peint un tableau. Mais c’est au groupe social d’établir des hiérarchies et il ne faudrait pas en établir une qui mette à égalité celui qui aligne les poireaux et celui qui peint un tableau. C’est difficile, pour celui qui est Mondrian, de dire : moi je suis plus que celui qui plante les poireaux.

D.D. : Si c’est une question de goût, ce n’est pas simplement une question sociologique et culturelle.

J-P.P. : Jean-Jacques Rousseau se promène avec son carnet de Rêveries du promeneur solitaire. Il dit : au fur et à mesure que j’avance, j’écrase les fourmis. Chaque fourmi qui est là dit : « moi je vaux bien Jean-Jacques Rousseau » et chaque planteur de poireau dit : « moi je vaux bien Mondrian ».

D.D. : Vous avez dit : la nature même de toute réalisation oblige à un détachement. Ce détachement est une libération de l’affect.

J-P.P. : Oui, c’est ce qu’on disait tout à l’heure : il y a un moment à partir duquel l’objet organisé avec une certaine tension et une certaine déceptivité ne doit plus être modifié. Il ne faut pas se faire un cinéma sur ses propres œuvres. Aussitôt que l’œuvre est admise comme quasi terminée, il ne faut plus la considérer comme une concrétisation affective. Elle l’a peut-être été mais il faut passer à autre chose. L’affect est une chose qui est très attachante mais qui, en même temps, devient toujours un peu ennuyeuse. On finit par se contenter de reproduire de l’affect.

D.D. : Comment passez-vous alors d’une œuvre à l’autre ?

J-P.P. : On passe d’une œuvre à l’autre pour changer d’affect, pour voir comment cela peut se passer autrement. Il y a peut-être un moment à partir duquel on a besoin d’opposer l’affect aux pulsions. La peinture, c’est les pulsions. Il y a une construction à travers l’affect et il faut pouvoir renouveler ce processus régulièrement. Chez Picasso, c’est merveilleux, il y a pratiquement autant de périodes que de femmes. Ce n’est pas qu’il n’aime pas telle femme mais en en changeant il est sûr de changer de style. On doit mêler l’affect à l’œuvre.

D.D. : Ensuite, il faut se détacher de l’affect…

J-P.P. : Oui. La difficulté est que les artistes doivent régler tous les problèmes… Enfin bref, il est possible de trouver des idées en ayant faim, en ayant trop bu, en étant malheureux en amour etc.

Il y a une manière de gérer la vie en fonction de l’œuvre. Si la meilleure de mes petites amies stérilise l’œuvre, je dis que c’est à cause d’elle, que je ne veux plus la voir et j’en trouve une autre…

D.D. : Les autres artistes jouent-ils aussi un rôle ?

J-P.P. : Pas du tout.

D.D. : Aucun ?

J-P.P. : Non, sauf les anciens, ceux pour qui il faut avoir un respect considérable. Quant à aujourd’hui, s’il y en avait un je serais content…

En fait, tout doit être réglé : la vie et l’œuvre ne peuvent pas être séparées. On raconte une histoire à propos de Richard Straus : il est en Suisse, en train d’écrire Salomé quand Mme Straus lui demande d’aller chercher du lait à la ferme. Il prend la laitière, il va à la ferme, il rentre et reprend sa partition. Salomé est un des chants les plus hystériques qu’on est fait dans la musique moderne. Richard Straus était capable d’aller chercher le lait à la demande de sa femme et d’écrire la musique la plus hystérique du XXième siècle.

D.D. : Avez-vous une vision de…

J-P.P. : J’ai une vision indiscutable de ce que sont les sommets de la peinture occidentale, de la peinture moderne et de la peinture non-occidentale. Je dispose aussi d’une certaine logique qui met en rapport ma pensée, l’intelligence et un certain nombre de résultats picturaux. Tout cela doit fonctionner ensemble. Il ne s’agit donc pas de faire dans la demi-mesure. Le but final est de créer un objet qui se voudra plutôt du côté de la peinture occidentale. C’est ça mon obsession : est-ce que je suis encore capable de produire aussi bien que ce que j’ai produit et aussi bien que ce que je considère comme des sommets de l’art occidental ? j’ai écrit qu’il s’agit d’être capable de produire le même type d’émotion que j’aurais devant une œuvre de Raphaël. Il s’agit donc de produire de l’émotion. La question est évidemment de produire un objet avec des qualités. Mais, au fond, il s’agit de produire un objet qui puisse susciter le même type d’émotion que les objets aux auteurs desquels je puis me comparer : Raphaël, Velasquez etc.

Et pourquoi est-ce que cela produit de l’émotion ? Parce que je suis un peintre quelque peu maladroit. Je m’efforce de bien faire sans avoir de règles précises. Il n’y a pas de composition dans mes œuvres. Je suis dans les plissements du cœur et c’est comme cela que j’avance.

D.D. : Vous disiez tout à l’heure qu’il n’y a pas de page blanche, qu’il y a toujours une idée, une forme, un truc. Jusqu’à quel point ce truc est ce que vous allez faire ?

J-P.P. : Je suis curieux. Tout m’inspire. Léonard de Vinci disait dans les Carnets réservés aux peintres : si tu n’as pas d’inspiration regarde une muraille en pierre et tu va trouver ton inspiration. Je ne pars jamais d’une page blanche.

D.D. : Celui-là par exemple (3 thèmes.)

Jean-Pierre Pincemin, 3 thèmes. Empreintes.

J-P.P. : C’est de la peinture contemplative, religieuse. Le contemplateur doit se trouver devant un objet de prière. Il n’y a pas d’aliénation du sujet regardant mais une simplicité dans la composition et une complexité dans le chromatisme. On retrouve cette articulation, de manière bien plus complexe, dans la peinture du Titien mais, hélas, je ne puis prétendre à cela. La complexité des chromatismes est telle que l’on ne sait plus quel est le devant et quel est le derrière. On ne saisit plus la valeur du vert, la valeur de l’orange ou du blanc. On est dans un flou total.

D.D. : À la périphérie des ces tableaux on retrouve des bords compliqués. Pourquoi ?

J-P.P. : Pour complexifier la perception centrale. Le but est de tout complexifier.

D.D. : Cette bordure procède donc du système de l’effet retard.

J-P.P. : Oui, bien sûr. Tout est retard dans ce tableau. Celui qui le voit n’en perçoit pas très bien les valeurs colorées. On encadre le tout pour complexifier davantage.

D.D. : Quand on le regarde sous toutes les faces en subissant cet effet retard on est pris d’un tournis.

J-P.P. : C’est fait pour ça.

D.D. : Alors en quoi peut-on dire qu’il est raté ?

J-P.P. : Celui-là est raté parce que je sais qu’il est raté. Il y en a qui sont mieux réussis.

D.D. : Il est raté mais achevé.

J-P.P. : Oui, il est achevé.

D.D. : Arrive-t-il que des tableaux soient inachevables ?

J-P.P. : Non. Quand ils sont inachevables c’est qu’ils sont dans le procédé même de l’arrêt. Ou alors il faut se dire qu’il y a eu une erreur et qu’il faut changer. Cela arrive, hélas. Avec ce type de tableau j’ai atteint un degré de qualité tel que je ne peux pas m’amuser à produire de œuvres moins intéressantes.

On sait établir une hiérarchie dans la qualité des choses. Il serait dommage de laisser circuler un tableau mauvais comme celui-là. Je pourrais faire ce genre de peinture quasiment à l’infini. Ce genre de tableau n’est pas d’un schéma innovant dans la peinture moderne mais, dans la réalisation, ils sont réussis de par leur complexité derrière l’apparente simplicité.

D.D. : En allant peut-être un peu vite on pourrait dire que c’est de l’abstraction géométrique or on ne trouve pas ici le côté aseptisé du géométrique. Il y a une patine…

J-P.P. : C’est une question de sensualité. L’effet retard marche toujours très bien. Il y a une science de la chose peinte qui est manière de manière à donner à celui qui regarde une sorte de tournis. D’où l’idée de peinture contemplative alors, qu’a priori, je prétend être un peintre objectif.

D.D. : Un peintre objectif… c’est-à-dire ?

J-P.P. : Ce que je vois n’est que ce que je vois. Cela n’empêche qu’il s’agit bien ici de peinture contemplative, c’est-à-dire qui mène à la prière.

D.D. : Qui mène à la prière par le processus dont on parlait tout à l’heure, c’est-à-dire qu’il faut chercher à s’engouffrer dans la brèche de l’inachèvement…

J-P.P. : Oui.

D.D. : Et vos tableaux figuratifs ?

J-P.P. : Il y a une incohérence chez le peintre. Il y a naturellement des disfonctionnements, des périodes différentes…

D.D. : Vous parlez de tableaux contemplatifs à propos des premiers. Comment appelleriez-vous les autres ?

J-P.P. : Ce sont des toiles qui ont un effet narratif visible : un lion, un chasseur, un tigre… Le procédé de visualisation de l’objet représenté et le procédé de production d’un effet de communication directe permettent de créer une situation qui ne mène pas forcément à la contemplation.

Je peux faire de la peinture contemplative ou emprunter un chemin totalement différent selon la période. Le changement qui s’est opéré progressivement n’est pas un changement pour je ne sais quoi : il s’agit de changer pour changer, de se donner des règles qui sont des modes opérationnels de la peinture. La représentation est un mode opérationnel dans la peinture. Je ne suis donc ni un peintre affectif ni un peintre objectif. Je suis un peintre stylistique. Je met de l’affect et de l’objectivité autant qu’il se peut mais je suis toujours stylistique… donc je suis un peintre… c’est-à-dire un homme de style et non un sujet soumis aux affects.

D.D. : Mais la prière va quand même au delà du style…

J-P.P. : Non. Prenons la peinture de Zurbaràn, que j’aime beaucoup : tous ces moines aux yeux rouges et aux bures grises… C’est à l’évidence un grand peintre mystique. J’ai vu une exposition au Metropolitan Museum of New York. Il y en avait quarante… Zurbaràn savait faire les moines avec les yeux rouges et les bures grises comme personne d’autre. Les peintres sont des stylistes qui savent se refaire, se reproduire etc. Je suis un homme de style, c’est-à-dire quelqu’un qui n’a pas d’a priori formaliste. Nous sommes tous, à notre manière, stylistiques. Qu’est-ce que l’historien va faire ? Chercher quelle est la part qui appartient au fond commun chez chaque artiste, voir s’il y a dans ce fond commun des personnalités intéressantes qui ont fourni des œuvres autonomes.

D.D. : Quand on parle d’une œuvre vivante, suffisamment autonome pour vivre sa vie, que comprenez-vous ?

J-P.P. : Cela veut dire beaucoup de choses. C’est nietzschéen. Cela veut dire que l’art et la vie, c’est la même chose.

D.D. : Depuis Baudelaire on a tendance à métaphoriser en présentant l’artiste comme l’alchimiste qui crée son homoncule, sa créature…

J-P.P. : Oui, il faut que cela soit comme ça, que les artistes soient les gens les plus autonomes du monde.

D.D. : Seriez-vous d’accord pour dire qu’un tableau vit ?

J-P.P. : Oui. Un tableau vit sinon cela devient un peu sec. Le problème de l’art contemporain, c’est qu’il est un peu sec.