Entretien avec Jean-Pierre Pincemin sur la sculpture

Jean-Pierre Pincemin

La sculpture objet de connaissance

Si l’on me demande de m’interroger sur la sculpture, la première question qui me vient à l’esprit est tirée du texte de Baudelaire dans Les Contemplations esthétiques, « Pourquoi la sculpture est ennuyeuse ? ». C’est un texte très attachant. Baudelaire y développe l’idée que l’homme primitif adore toujours les morceaux de bois et les choses sculptées, et nous pourrions même dire que ce qui lui plait, en fait, c’est surtout le travail bien fait. Il me semble que Baudelaire met en avant l’homme primitif pour montrer que la sculpture est un art des caraïbes, et cela s’applique aussi bien à nos ébénistes Louis XV qu’aux gens de la Papouasie.

Voilà, pour moi un point de départ possible pour réfléchir sur ce qu’est la sculpture, dans l’aspect convenu de la sculpture, c’est-à-dire un art qui regroupe des objets qui vont de la pendule Louis XV aux formes sculpturales de nos monuments puisqu’il n’est pas de places publiques sans sculptures.

Il y a néanmoins des exceptions pour Baudelaire : Michel-Ange, Germain Pillons et quelques autres. Reste que la question est entière, pour lui comme pour moi, pourquoi c’est si inintéressant cette affaire ?

Il y a mille points de vue avec la sculpture, on peut tourner autour et pourtant c’est ennuyeux. En sculpture, il semble que l’artiste n’a pas choisi un point de vue particulier comme c’est le cas de la peinture et l’on est néanmoins devant un art essentiellement caraïbéen. Du coup Baudelaire trouve ça ennuyeux, et moi aussi.

Le point de vue de Baudelaire peut être un point de départ à une réflexion sur la sculpture, mais il en existe un autre. Un ancien conservateur du Musée Georges Pompidou dont j’ai oublié le nom, qui suivait un mode d’analyse un peu simpliste répondait ainsi à la question « qu’est-ce que la sculpture moderne ? » en disant, une sculpture moderne c’est ce qui pourrait être fait par un menuisier, ou un forgeron ou un électricien, ou un je ne sais quoi. Une sculpture moderne c’est ce qui ne correspond pas aux modes traditionnels que sont le bronze ou le marbre. Ce qui revient finalement à dire qu’une sculpture moderne n’est rien d’autre qu’une sculpture qui n’utilise pas les matériaux traditionnels de la sculpture antique.

Alors voilà, des questions comme ça, il y en a sûrement beaucoup. Et en voilà une autre qui se place sur le plan scientifique: à partir de quel moment un objet commence à devenir par la connaissance, relativement intelligible. Comment un objet, grâce à des emprunts à des domaines de la technologie ou de l’architectonique, ou de je ne sais quoi, d’un seul coup devient un objet de connaissance et de ce point de vue-là devient une sculpture ?

Il nous reste un autre point de vue, celui du maestro de la sculpture moderne, Picasso. Son œuvre est assez conventionnelle par les techniques emploiées et pourtant elle me semble tout de même appartenir au monde des caraïbes. Ce n’est quand même que du collage en sculpture et ce qui sauve toujours Picasso c’est son sens de l’humour. La guenon qui est faîte avec une quatre chevaux et je ne sais quoi encore, la petite fille qui saute à la corde avec des paniers, des poteries etc, tout cela ce sont des montages poétiques exactement comme l’ordre poétique de Prévert. Il me semble que nous sommes dans l’ordre poétique de Prévert à ce moment-là, chez les ratons laveurs.

Celui qui veut bien se poser la question de la sculpture est obligé de connaître ces systèmes et il y en a encore sûrement d’autres mais ce sont des principes sur lesquels j’ai choisi de réfléchir. Alors voilà, pour moi, c’est l’amorce.

La sculpture obéît-elle à un ordre de l’accumulation ?

Ce n’est pas l’ordre de l’accumulation puisque c’est un ordre grammatical. Il s’agit plutôt d’un ordre de l’assemblage et c’est un phénomène totalement différent de l’accumulation. Certains artistes procèdent par accumulation et c’est le cas, par exemple, d’Arman. Pour lui l’accumulation est le procédé même de la création. Dans la sculpture de Picasso il y a une grammaticalité des objets, un système qui lui permet de procéder par analogie. Entre le nez d’une guenon et une quatre chevaux, il y a une ressemblance qui permet de dire que c’est à peu près la même chose. Quand je regarde les nuages, je peux y voir des systèmes analogiques et la sculpture de Picasso fonctionne de cette manière. Elle ne procède que par analogies. C’est pareil chez Prévert, les mots se répondent parce qu’ils se terminent de la même manière ou parce qu’ils ont le même son, un peu comme dans la blague de Coluche, « mon copain qu’est ingénieur à Grenoble ». C’est typiquement ça, tout est dans le sens de l’humour, dans une espèce de jubilation poétique. Quand Picasso faisait de la sculpture, il était de bonne humeur, à ce que l’on raconte, il y a donc un sentiment de plaisir et de jeu enfantin du travail. Ce qui est formidable chez Picasso c’est qu’en même temps, il reste extrêmement classique dans son sens général. Du coup, il est jamais surpris, ou rarement, dans des facilités comme celles que l’on peut reprocher à Prévert. À l’exception de quelques sculptures qui sont franchement militantes comme l’homme au mouton, il se laisse rarement aller à la facilité et pourtant nous sommes toujours dans l’ordre de la caricature et de l’humour. C’est ce qui sauve toujours la sculpture de Picasso, c’est drôle et beaucoup de sculpteurs modernes ont tenté de l’être à sa suite. On devrait donner une médaille aux sculpteurs modernes drôles. Les inventifs sont toujours drôles, Picasso est drôle, Calder et Miro le sont aussi.

La sculpture, si elle obéit à un ordre du type grammatical, tente-t-elle pour autant de reproduire un rythme ?

Tout cela me paraît plus fonctionner par mode analogique. S’il y a un rythme c’est celui de l’analogie, disons un rythme imposé par elle. Si je décide de sculpter un christ en bois, je choisirai un arbre dont le tronc aura deux branches pour faire les bras. Car qu’est-ce qu’on peut faire en sculpture, à vrai dire on ne peut pas faire grand chose. Si nous retournons à la sculpture moderne, en supposant que Picasso ait été l’initiateur de la sculpture moderne, ce qu’il n’est pas puisqu’il est classique, toute une partie de cette dernière, comme de l’architecture moderne d’ailleurs, va baser son travail sur des emprunts réguliers au domaine de la haute technologie, et plus particulièrement à des domaines comme celui de la construction navale ou de la construction aéronautique, ou bien encore à des technologies de laboratoire. C’est le cas des œuvres qui font, par exemple, le descriptif d’un mouvement avec le passage des ombres et des lumières. Tout cela obéit au mode scientifique. Mais à chaque fois, malgré tous ces emprunts, il semble que le sculpteur est toujours, un petit peu, caraïbéen car il va être obligé de prendre des modèles. Pour illustrer cette idée nous pourrions prendre en exemple des gens comme les Russes des années vingt. Celui que l’on connaît le mieux c’est Gabo et ses emprunts, pas gênés du tout, à des systèmes mathématiques de structures. Les autres Soviétiques font des emprunts à des structures qui appartiennent plus au domaine de l’équilibre et des grues. Un autre Allemand, dont je n’arrive jamais à prononcer le nom, Moholy-Nagy, emprunte aussi des structures. Tout cela sera mélangé à des architectes et nous nous retrouvons alors devant des principes où l’artiste va être confronté régulièrement à une conception visuelle qui préexiste et dont il aura compris le sens dynamique dans l’histoire de l’architecture ou de la sculpture moderne. Même des gens aussi novateurs que Brancusi fonctionnent de cette manière. J’aimerai pourtant bien savoir d’où ils tirent leurs sources, quelle est la source de la méthode de Brancusi, comment en est-il arrivé à ses formes les plus parfaites, même si elles ne sont pas dynamiques. Ils les tirent certainement des cubistes, mais je me demande par quel système Brancusi en arrive à ces formes parfaitement rondes, à ces formes proches de l’œuf. L’œuvre de Brancusi peut être considéré un petit peu comme l’œuvre de Pompon, c’est-à-dire que ce sont des œuvres en elles-mêmes parfaites, et pourtant on ne voit pas très bien où ils veulent en venir. Mais quand même, c’est pas mal.

Alors répondre à la question qu’est-ce qu’une sculpture moderne comme le faisait ce fameux conservateur dont nous avons déjà parlé c’est oublier d’aborder la question de Brancusi. Ce conservateur n’aborde la question qu’en prenant en compte certains artistes plus contemporains qui sont plus dans le domaine de l’assemblage et du bricolage. Voilà le mot qui nous manquait. Le bricolage est une méthode pour un sculpteur. Chez Picasso par exemple, il n’y a jamais de bricolage, nous ne sommes jamais dans le bricolage puisque la forme grammaticale, la phrase entière, posée pour faire la fameuse sculpture n’aura pas de finalité. Nous restons toujours dans la sculpture. Lorsque nous nous trouvons devant des sculptures plus contemporaines et celui me vient à l’esprit immédiatement est Tinguely, nous sommes déjà dans un domaine où il n’y a pas de finalité même s’il y a quand même pas mal d’intentions. Par fois, le bricoleur a une finalité alors que Tinguely n’a que des intentions.

 

Le bricolage est-il la clef de la sculpture moderne ?

Pour ma part, mes choix s’apparentent beaucoup plus à des raisonnements de type scientifiques. Je me pose toujours la question, « qu’est-ce qui ferait une sculpture ? ». À partir de là j’en suis venu à l’idée que la sculpture parfaite n’était pas celle de Brancusi puisqu’elle est pleine et pourtant, en même temps, elle se lit par la surface. Or une sculpture qui se lit par la surface et qui a la forme d’une goutte d’eau, disons une goutte d’eau, même si ce n’est pas le cas pour Brancusi, disons une forme aussi parfaite que Brancusi, devrait être entièrement creuse, creuse au possible. Il y a une pensée de la sculpture qui se fait uniquement par la surface et pour qui le principe sublime de perfection serait ce qu’on appelle les tensions superficielles. Ce sont des phénomènes qu’ont beaucoup observés les architectes dans les années cinquante, à l’époque où les gens ont commencé à s’intéresser aux sculptures à base de bulles de savon. Toutes ces structures bulles de savon n’ont pourtant rien donné. Tout le monde à regarder mais cela n’a eu aucun résultat alors que ce sont des structures qui sont extrêmement intéressantes. Comment avec des structures aussi fines peut-on faire des volumes aussi grands ? Les structures en bulle de savon sont formidables. Elles posent véritablement la question des tensions superficielles. Pourquoi une goutte d’eau obtient son maximum de volume, de poids avec cette tension qui donne la forme et pourquoi une forme est déterminée à la fois par le poids et le volume. Tous ces phénomènes nous permettent de réfléchir et devraient nous ramener à Brancusi. Pourtant cela ne fonctionne pas, Brancusi fait des sculptures très lourdes, elles sont pleines. Cela pèse très lourd une sculpture de Brancusi.

Pour ma part, tout ce que j’ai voulu aborder dans le domaine de la sculpture c’était cette idée puisqu’il fallait tout ramener à quelque chose qui était de l’ordre du visuel. J’avais pensé aux formes de toupies qui sont les formes les moins compliquées du monde, et plus précisément à un certain type d’architecture hindoue, que sont les stoupas. Donc tout était toupie en fait et tout était composé uniquement à la surface. C’était une espèce de principe où la structure ne pouvait être maintenue que par la surface.

Et donc j’en suis resté là, je n’ai pas avancé de beaucoup sur la question qu’est-ce qu’une sculpture. Cela m’a aussi permis de faire la critique des sculpteurs car s’interroger sur la sculpture développe tout un appareil critique. La critique des autres sculptures m’a aidé de comprendre pourquoi une sculpture de Richard Serra qui pèse, je ne sais pas, 150 tonnes et qui est bâtie sur le mode de la construction navale, peut se maintenir, peut maintenir une forme complètement pathétique, tragique, dramatique quand on l’aborde par le poids. Comme si le poids se mettait à créer une sensation tragique. Puisque cette sensation tragique est connue dans le domaine de l’industrie, on peut se demander s’il est utile de la reproduire dans la sculpture.

Voilà, ce sont des questions qui me taraudent quand je pense à la sculpture car jamais je ne m’amuserai à créer une sensation tragique par le composant lui-même. Il faut que la sculpture, ou plutôt ce qui en résulte soit du domaine de l’expérience et de la sensation. Un réalisme aussi profond n’a pas sa place ici. Je n’ai rien contre Richard Serra, et si je suis amené à m’interroger sur son travail c’est parce que je me demande comment on peut arriver à progresser dans la conscience de ce qu’est un objet, pourquoi son effet est possible et à quel niveau cela se produit.

Evidemment à chaque fois qu’on se lance dans le domaine de la sculpture moderne on se retrouve confronté à ce qu’on connaît dans l’architecture et dans l’industrie et l’on s’éloigne évidemment de ce que Baudelaire préférait à savoir Michel-Ange et Germain Pillons, qui pour lui étaient des sculpteurs comparables aux peintres.

Le procès que je fais à la sculpture au fond, c’est toujours le procès Baudelairien. Si la sculpture est pathétique, comment ne pourrait-elle pas être ennuyeuse. Michel-Ange ne l’est jamais et les peintres ne le sont jamais en principe. Évidemment quand je dis ça c’est un peu prétentieux et ça ne ferait pas plaisir à mes copains sculpteurs mais je suis obligé d’y réfléchir. Lorsque je cite des sculpteurs comme Richard Serra c’est pour bien montrer ce qui me semble être les abus de la sculpture ennuyeuse. Il avait ainsi exposé une sculpture sur une place à New York tellement volumineuse qu’elle obligeait les passants à faire un détour de, je ne sais pas, trois cents mètres par exemple et pour un mec comme moi trois cents mètres c’est beaucoup quand même. Quand on lui a demandé d’enlever sa sculpture parce qu’elle gênait les passants, il s’est plaint dans la presse internationale d’art d’avoir été censuré.

Il y a un moment où si l’on se demande pourquoi la sculpture est ennuyeuse, on répondra parce que la sculpture nous empêche de passer, elle nous empêche d’aller droit. Voilà cela peut sembler anecdotique, mais c’est drôle et ça nous oblige à réfléchir sur la sculpture. Prenons l’exemple d’un sculpteur, à mon avis merveilleux, César. Son œuvre n’est peut-être pas aussi grande que celle de Brancusi parce qu’elle prend des raccourcis mais une œuvre comme la sienne, et les compressions en particuliers, sont d’une rapidité d’exécution, d’une compréhension tellement évidente qu’elles forcent le respect. Ce sont des objets qui peuvent se lire à la fois dans le domaine de la tension et de l’expressivité. Elles créent un sentiment au moins aussi violent, et pourtant sans danger, que certains tableaux. Elles suscitent un expressionnisme sculptural neutralisé et c’est cela qui est formidable. Nous sommes devant un expressionnisme sculptural maximum, c’est-à-dire que l’on ne peut pas faire plus, et en même temps tout est neutralisé. Les enfants eux-mêmes ne risquent pas de se couper puisque, dans les compressions, tout est arrondi légèrement pour que l’on puisse les toucher avec la pulpe du doigt.

 

La fin de la création est-elle l’efficacité ?

Ce qui m’apparaît comme la sculpture la plus extraordinaire ce serait par exemple un moteur à explosion. En partant du principe que l’on connaît le mécanisme du moteur à explosion, et son système interne puisque le système externe ne donne rien à voir. Dans nos voitures, le moteur est un truc qui ne bouge pas, qui, simplement, fait du bruit et de la fumée. À l’intérieur il y a quelque chose d’extrêmement précis qui se passe et qui est de l’ordre de la mécanique. Il faudrait imaginer une sculpture qui ne serait regardée que pour la connaissance que l’on a à l’intérieur sans que l’on puisse voir cette intériorité. Nous ne sommes pas encore arrivés à cette période de connaissance ou de conscience ou la sculpture pourrait être un objet dont nous verrions l’extérieur mais qui aurait des ressources intérieures. Cela changerait complètement nos rapports à l’objet. Imaginons, par exemple que je mette sur la table un objet radioactif puissant, chacun de nous passera assez loin de lui parce qu’on lui connaîtra des mystères magiques, on aura un rapport à l’objet étrange, qui nous fera retomber sur le côté baudelairien des caraïbes. Je me souviens que mon père me parlait de métaux qui s’enflamment avec un briquet. Ce n’est pas le titane, c’est un autre matériau très léger mais très résistant et qui a des capacités un peu particulières. Comme feu mon père m’avait apporté ce morceau de métal en me disant surtout fais attention, c’est très sensible à la chaleur, je le rangeais sur le bord de la fenêtre. C’était un objet idolâtré, une espèce d’idole. Des années et des années plus tard il m’a dit que c’était un morceau d’aluminium simple, mais pendant un certain temps j’ai eu un rapport particulier à cet objet.

De la même manière, on peut dire qu’en regardant un radiateur on peut savoir s’il est chaud ou s’il est froid. La chaleur doit faire quelques vibrations et cet objet est perçu, avec un risque d’erreur, comme chaud ou froid. Il est donc clair que nous pouvons avoir des sensations qui modifient notre rapport à l’objet. Si demain j’imagine une œuvre sculptée, dégageant une chaleur de plus de soixante-dix degrés, cette œuvre sera, assez originale d’abord car cela n’a jamais été fait, et repérable même si en elle-même elle n’est rien, juste un volume simple. Les gens diront, oui effectivement c’est un objet qui peut être considéré comme un objet de connaissance sur le chaud ou sur le très froid. Il me semble que ces phénomènes méritent d’être observés lorsque l’on est sensible à l’idée qu’un objet, qu’il s’agisse d’une pendule Louis XV ou d’un morceau de bois caraïbéen doit trouver sa présence en tant qu’objet de connaissance et que l’on s’interroge sur les moyens qu’il utilise pour y parvenir. Normalement une sculpture est un objet de connaissance. En principe tout est objet de connaissance et la sculpture encore plus.

 

Des formes baroques, entre jeux de miroirs et expansion biologique.

Peut-être que c’est ça. Je sais qu’il y a une différence entre le baroque et le rococo mais je ne sais comment la définir. Même s’il me semble que dans le baroque il y a un véritable souci de connaissance expérimentale qui n’est pas présent dans le rococo. Le rococo me semble être une forme un peu plus naïve et populaire alors que le baroque tient plus de la pensée scientifique. Étrangement j’aime mieux les œuvres rococo car les œuvres baroques sont souvent trop complexes, j’y perds mon latin, c’est le moment de le dire.

Je veux bien que mon travail soit considéré comme baroque à condition que les satellites que l’on envoie dans le ciel le soient aussi. Pas les navettes bien sûr, parce que les navettes appartiennent au domaine de Brancusi. Alors que les satellites, avec leurs ailes déployées en papillon, n’obéissent à aucune loi de l’aérodynamique ni même aux lois du désir d’une pensée qui se serait développée autour des conventions visuelles. Les satellites font partie des meilleurs inventions après celles dont sont capables certains insectes. Ce sont des objets complètement fonctionnels qui pourtant développent une esthétique qui n’est jamais décorative. Quelquefois j’ai l’impression que les sculptures que je réalise sont pensées comme des satellites. On peut les expédier dans l’espace, elles ne sont pas trop lourdes, elles correspondent à des lois qui n’obéissent pas à l’apesanteur. Tout cela dans une esthétique où ces objets seraient capables de se poser légèrement et de repartir éventuellement.

Un des plus beaux événements de l’objet moderne est quand même la fameuse capsule qui s’est posée sur la lune, avec ses quatre pieds à ressorts.  Ici nous sommes devant des objets sculpturaux intéressants qui sont néanmoins de pures inventions.

Ces objets volent grâce à leur légère énergie interne. Bien sûr ils ont de petits réacteurs et évoluent dans un espace où l’apesanteur ne joue pas mais il me semble qu’ils se déplacent par le fait de cette légère énergie interne.

 

Pourquoi avoir réalisé des sculptures en bronze ?

Les sculptures en bronze racontent exactement le contraire de ce que je viens de dire, je le sais bien. Les sculptures en bois, pour leur part, ont comme particularité de toujours ressembler à des toupies. Elles sont construites sur des systèmes circulaires, sur des systèmes de la surface. Elles sont réalisées pour être creuses. Plus creuses que ces sculptures ce n’est pas possible. Elles obéissent, en principe, à la règle autonome, qui dit que la sculpture est obtenue par des lois de tensions superficielles. Ensuite, je les remplis de mousse poluréthane pour maintenir un peu le tout. Elles sont basées sur l’idée qu’il ne doit pas y avoir d’excès de portée sur certains éléments. Sinon la sculpture ne pourrait pas tenir, et je ne cherche jamais à réaliser une prouesse technologique. C’est un peu comme pour la basilique de Florence où l’échafaudage se constitue sur l’édifice lui-même. Il a fallu construire sur l’échafaudage pour monter toujours plus haut. Je fonctionne de la même manière avec mes assemblages de bois de couleurs de récupérations même si la récupération n’est pas très importante dans l’histoire, et que comptent surtout les éléments de couleurs qui sont faits pour susciter cette incertitude de la forme. Ces formes se construisent au petit bonheur la chance, ce n’est pas le hasard mais ce ne sont pas non plus des règles de décisions ou de desseins. Elles poussent comme des champignons, ce sont presque des sculptures schtroumfs. Il m’a semblé que devant l’incertitude de la forme le plus simple était de la complexifier par de la couleur. Plus cela sera coloré, plus la forme sera ralentie et mois cette forme sera visible.

 

La couleur est-elle une stratégie pour retarder l’effet ?

Oui c’est un peu ça. La couleur dans la sculpture ralentie la forme et comme le sculpteur n’est pas toujours très sûr de son coup, la couleur lui permet de fausser légèrement les pistes. Ce qui n’empêche pas de procéder, de temps en temps, à une petite vérification, à l’aide d’une sculpture monochrome. Les sculptures polychromes existent pour complexifier, les sculptures monochromes pour vérifier.

Quant au phénomène de récupération, il ne joue que d’un point de vue poétique, il est la trace de toutes les sympathies que j’ai pour ce qui appartient au genre de l’art brut. Tous les arts qui correspondent au travail de patience. Des réalisations comme une tour Eiffel en allumettes, me semblent appartenir à la poétique du travail excellemment bien fait, lent, long à faire et qui étonne le spectateur qui ne pourra s’empêcher de se dire « c’est beaucoup d’heures de travail ». En même temps, c’est exactement le contraire de ce que je suis et toutes ces sculptures ont été réalisées par d’autres alors ce n’était pas mon temps c’était le temps des autres. Reste qu’elles ont été pensées comme ça, à travers cette histoire de ralentis par la polychromie et de formes qui obéissent à un système qui, en principe, devait monter et s’auto produire au fur et à mesure et s’auto tenir, jusqu’au point où la sculpture ne peut pas aller plus haut parce qu’elle risque de s’écrouler. J’ai suivi deux très jolis modèles, d’une part l’Aurige de Delphes et d’autre part la statue de la Liberté.

L’aurige de Delphes est une sculpture tantôt fine, à peine plus un millimètre et dont la structure, c’est-à-dire la robe, est constituée en tôles ondulées. Du moins je pense, parce que sinon elle ne pourrait pas tenir. Cette structure ondulée de la robe est déjà la structure qui lui permet de tenir. C’est une structure étonnante parce que quand on la voit et que l’on essaye de la comprendre en toute connaissance de cause, comme quelqu’un qui fait une carrosserie de voiture, on s’aperçoit que toutes les possibilités d’existence sont réunies : le modèle, la structure et la figuration, tout colle en même temps et tout est particulièrement juste.

Mon autre modèle, au contraire, s’apparente à la structure avec prothèses. Il s’agit de la statue de la Liberté et elle appartient plus à l’architecture. Sans sa structure interne, elle ne pourrait pas tenir et ce n’est pas par hasard si c’est Eiffel qui en a fait la structure. Eiffel, malgré tout, est parvenu à éviter l’inconvénient de l’eau salé, et ce n’est pas rien. Cette sculpture, pour qui sait la regarder, tient du miracle. Elle est comme les maisons d’André Bloch, comme les maisons de sculpteurs. C’est une sculpture entièrement creuse, habitable. On peut en faire une maison. Dans les boutons de la robe, il est possible de faire des fenêtres, des hublots. C’est, à la fois, une maison habitable et une sculpture à prothèses internes. Nombreux sont les sculpteurs modernes qui appartiennent plus à l’architecture. C’est le cas, par exemple, de Di Suvero. Ces sculptures ont toutes des prothèses externes. Si ses sculptures tiennent c’est grâce à des prothèses externes. Le sculpteur qui ne veut pas aborder ce type de problèmes me fait rire, c’est comme quelqu’un qui aurait acquis trop d’académisme dans ses modes de connaissance et qui, dans n’importe quel travail, finirait, toujours par nous encombrer de la connaissance académique qu’il a acquise. La connaissance par le mode scientifique devrait nous mettre à l’abri de l’académisme. Le risque que tout le monde court c’est l’académisme, c’est-à-dire le mode acquis par l’enseignement. Le mode acquis par la réflexion scientifique, en principe, devrait nous éviter de répéter un enseignement transmis par les savoirs faire des savoirs faire.

Après j’ai réalisé les sculptures en pâte à modeler qui obéissent toujours à la même idée, celle d’une sculpture en surface, toujours colorée pour ralentir. Ces sculptures ont vraiment un côté Jacques Prévert ou Picasso, comme j’en ai déjà parlé. Ce sont des accumulations d’objets ajoutés, mal ficelés et dont le principe de figuration tout comme le principe organique, est recouvert par une peau de pâte à modeler. Il est convenu par tout le monde que la pâte à modeler c’est justement de la pâte à modeler, que sa forme est précisément indéterminée. On peut en retirer et en remettre à l’infini, quand ça se casse, on recommence etc. Il y avait une provocation légèrement humoristique d’autant que tous les objets, que j’avais choisis, se prêtaient à la forme humoristique. J’ai réalisé des sculptures en pâte à modeler de petite dimension. J’aurai pu en faire cinquante, mais devant l’insuccès de l’entreprise, je n’ai pas jugé utile d’en faire plus.

Pourtant, le principe même de ces sculptures, était de prendre un certain nombre d’objets et de les assembler ensemble puis de les recouvrir. Il y avait un côté un peu néo-dada dans cette affaire, mais cela n’a pas été compris. Je pourrais en faire d’autres, mais je ne le fais pas bien que je puisse, si je le veux, faire demain une exposition de sculptures en pâte à modeler. Lorsque j’ai commencé à les faire, j’en faisais cadeaux. Je les réalisais sur la table de la cuisine en prenant de la pâte à modeler que je rendais creuse avec une tendance de forme plutôt pomme de terre, comme un beignet creux qu’on trempe dans la friture. J’en faisais de toutes les couleurs, c’était joli et je les offrais. Malheureusement l’objet était impossible à conserver car tout était tellement fragilisé. Pourtant, en soi, l’objet était juste. On pouvait ajouter comme ça des sculptures creuses, leur mérite était d’être entièrement creuses. Tout ce travail a été pensé comme ça, dans une figuration vraiment désirée. Peut être qu’en ce qui concerne la figuration désirée j’accorde à Jeff Koons une bonne place. Je crois qu’il a bien compris le système mais il le prend dans un système de communication, il se fout de la manière dont ça peut être fabriqué alors que moi je prends d’abord la manière dont c’est fabriqué pour peut être arriver à une fabrication.

Après les sculptures en pâte à modeler il y a eu les sculptures en bronze qui sont constituées de la même manière, c’est-à-dire à partir d’une surface mince. Tout est creux, tout est pensé dans le creux, monté dans le creux et ça tient réellement dans le creux, c’est en cire, c’est tout à fait efficace dans sa fragilité même, c’est pour ça qu’il faut avoir le sens de l’humour. Là, nous sommes dans le domaine des œufs de Pâques et des cloches de Pâques. La cire et le chocolat ont la même couleur. Une cloche et un œuf de Pâques sont quand même creux, mes sculptures sont construites comme des œufs de Pâques. Comme c’est de la cire et que c’est prévu pour ça, on peut les tirer en bronze. Les sculptures en bronze sont des objets plus métaphysiques, pas plus métaphysiques pourtant que ne le sont certaines sculptures de Picasso. Les sculptures, lorsqu’elles sont en bronze, appartiennent à une espèce, faîte pour durer l’éternité. À partir du moment où les sculptures sont en bronze, elles se prennent très au sérieux, on rigole plus. Alors que tant qu’on est dans le chocolat, on peut s’amuser. Dès qu’on est dans le bronze alors là, ça devient, du sérieux. En plus, les patines, s’il y en a, leurs donnent une allure particulière qui fait qu’elles sont toujours à leur place sur les guéridons. Avec le bronze, on en a pour son argent. J’ai voulu essayer une nouvelle technique, mais, à l’origine de l’origine, ces sculptures sont quand même construites avec une certaine fantaisie de chocolat.

 

Comme un bronze de l’épaisseur d’une feuille de papier à cigarette ?

Réaliser des sculptures en bronze a été une trahison envers moi-même. Cette trahison me fait repenser à mes copains sculpteurs et plus particulièrement à Pagès à qui je disais, « mais tu es con pourquoi tu ne le fais pas en bronze » et lui jurait que jamais, au grand jamais, il ne ferait un bronze et cela parce qu’il est resté un intégriste puriste moderne. Quelqu’un comme Tony Grant par exemple aurait pu faire tirer ses sculptures en bronze, cela aurait d’ailleurs, sans doute, été très réussi, mais mes copains de support surface, enfin certains, sont restés des intégristes. Ils n’ont pas voulu trahir la pensée originelle et qu’ils soient respectés pour ça. Pour ma part je n’hésite pas à trahir ma pensée, cela ne me dérange pas beaucoup. Dans la vie, nous ne sommes confrontés qu’aux autres choses et nous sommes obligés de réfléchir par rapport à elles. C’est sans doute comme cela que je justifierais ma trahison, si du moins cela était nécessaire, ce que je ne pense pas.

Lorsque je mets en parallèle la sculpture et ma formation professionnelle et la seule profession à laquelle je peux prétendre est une activité de tourneur, (les tourneurs n’appartiennent pas à la classe ouvrière, ils appartiennent à la classe des métallos, c’est-à-dire ceux qui ont réussi à faire les locomotives, les voitures, les avions, les bateaux) je sais que j’appartiens à une certaine aristocratie du monde ouvrier. Ce sont les métallos qui ont façonné notre environnement de 1900 à 1960. Ils sont les sculpteurs romans de la période moderne. Les tourneurs ont une place assez particulière puisqu’ils sont à l’origine de tout ce qui est de l’ordre de la mécanique dans le paysage moderne.

Aussi étrange que cela puisse paraître, je ne fais pas beaucoup de différence entre une sculpture de Michel-Ange et un très beau moteur d’avion. Ils ont une espèce de pathétique commun.

La sculpture de Duchamp-Villon me paraît être un événement pour la sculpture moderne. Le cheval ou je ne sais plus quoi, (pièce exposée au musée d’art moderne) emprunte tout aux schémas des futuristes italiens et à des éléments de locomotive. Lorsque l’on regarde cette sculpture nous nous trouvons devant un objet qui se veut aussi puissant, en énergie, qu’une locomotive et pour nous autres les métallos, une sculpture comme celle de Duchamp, est un vrai monument à la gloire de l’objet machine. À mes yeux, tout cela est plus intéressant que le travail de Tinguely.

Fernand Léger est un autre sculpteur qui a un petit peu bricolé mais fort tard dans sa vie. Je parle des sculptures en céramiques que beaucoup considèrent comme secondaires. Elles sont poly-chromiques, et il ne pouvait en être autrement chez Léger. Quand je fais de la pâte à modeler, j’ai l’impression de ne pas être très loin de Léger. Son côté humoristique et le choix de titres comme la fleur qui marche, me semble également annoncer une partie de l’œuvre de Dubuffet. Je parle ici du côté arrondi de ses sculptures, toutes réalisées dans le cadre d’une esthétique qui ne blesse pas, où tout est fait pour un accueil non dangereux du spectateur, ou bien encore de ses goûts pour les portes à faux, ces sculptures construites sur le modèle des fleurs. Quand on voit une marguerite, on se dit que c’est insensé de produire des objets comme ça. Car dans une marguerite en principe, la tige est fine et la fleur est grosse, ce qui est complètement illogique. Mais bon c’est comme ça chez les marguerites et puis chez les iris et même les roses. Cette structure qui fait qu’on met toujours les trucs lourds en haut et les trucs minces en bas est caractéristique d’une certaine recherche. La sculpture se fait à partir de principes d’esthétique et d’observation. Les choses n’arrivent pas toutes seules. Les gens ont tort de minimiser le rôle de l’industrie, car elle a été extrêmement formatrice pour toute une part de la sculpture moderne. Un beau moteur de voiture, c’est presque plus bandant qu’une pin-up. Une belle voiture bien foutue, bien dessinée c’est quand même pas mal. Voilà, mon travail et mes recherches appartiennent à ce mode de constatation. Aujourd’hui quelqu’un qui, ayant suivi je ne sais quel type de formation, aborde les structures du marché du travail, est obligé de tenir compte de la période dans laquelle nous vivons. Tout passe désormais par l’électronique et, effectivement là, il n’y a rien à voir. Les résultats de son travail ne seront donc pas les mêmes. Si aujourd’hui je me pose la question d’un sculpteur, garçon ou fille de trente-cinq ans, qui veut être impliqué dans le mode scientifique et technologique de son époque, il sera évidemment obligé de le faire par l’ordinateur et les machines de communication, et là et il n’y a rien à voir. Simplement des interactions entre les différents systèmes et moi je me demande bien ce que ça fait.

 

La technique d’accord mais pas plus que chez Chaissac ?

Il s’agit là d’un autre phénomène, car on ne peut pas se séparer de sa classe d’origine. Chaissac est quelqu’un qui a absolument bien maîtrisé son côté populaire et naïf et qui est parvenu à l’intégrer au domaine de l’art moderne. Il a réussi à établir une parfaite harmonie entre ses origines et l’art moderne. De ce point de vue-là, je crois également avoir réussi. Je ne suis jamais pris en flagrant délit de rupture avec mon milieu d’origine.

Milieu ou matière ?

Chez Chaissac, il y a un humour et une malice inimaginable, mais il y a aussi un système autodestructeur formidable et ce n’est pas par hasard s’il est mort jeune. Il a toujours su se mettre régulièrement en péril. Si ce type n’a pas réussi à gagner trois sous dans sa vie c’est qu’il l’a voulu, il n’y a pas de doutes. Il avait suffisamment de copains, de gens à qui il écrivait pour qu’il y ait un peu plus de beurre dans les épinards. Mais il y a peut-être dans le cas de Chaissac un goût de la mauvaise conscience, un certain plaisir à être dans la mauvaise conscience pour pouvoir continuer à travailler. Dans mon cas personnel c’est le contraire, vouloir réussir est une provocation. Je veux prouver qu’une conscience de type populaire peut affirmer des idées novatrices, presque révolutionnaires et que les gens se disent, « ah celui-là est pas mal ». Cela fait partie du jeu, le but étant évidemment d’être membre de l’institut. Mais ça tarde et j’attends.

Les gens ont des systèmes de pensée mécaniques, ils mettent dans les notices Jean-Pierre Pincemin, et hop ouvrier, ce n’est pas vrai, ce n’est pas ouvrier c’est métallo et métallo, c’est autre chose, ce sont les ouvriers qui ont tout fait. Nous avons tout fait et je dis nous parce que tout à coup je revendique ma classe. Nous avons tout fait et l’artiste qui a démontré que nous étions le fer de lance de la civilisation moderne est Léger qui lui-même n’avait rien à voir avec la classe ouvrière. Il a pourtant dû le comprendre et une partie de son œuvre montre l’importance de ceux qui fabrique le paysage moderne. Essayez d’expliquer ça, de faire comprendre que les hommes qui ont fait les cathédrales étaient des artisans admirables et que les artisans admirables de la première moitié du XXe siècle, ce sont les métallos, allez expliquer cela à quelqu’un aujourd’hui. Actuellement, essayer d’éclairer l’histoire par ses admirables artisans est très mal vu. Ici, je peux jouer la carte réactionnaire tranquillement car je participe, pour ma part, à cette idéologie, qui vaut ce qu’elle vaut, mais qui fait qu’il y a eu des productions de ce type à un moment du temps. Du même coup je peux apparaître comme inadapté face aux machines actuelles qui envoient des messages qu’ils soient visibles ou non. Alors est-ce qu’il est possible de continuer ? Je pense que oui mais à condition de continuer à bien faire. Voilà, tout est dit il ne reste plus qu’à continuer à bien faire ce qui a été commencé. Hélas, il n’est plus question d’apporter beaucoup de changement parce que désormais nous ne sommes plus dans le domaine du visuel. Or tout ce dont nous avons parlé jusqu’à présent est du domaine du visuel et tout ce dont on pourrait parler aujourd’hui est du domaine de la communication, des intentions, du désir, des phénomènes interactifs et des idéologies. Bientôt, même les luttes et les combats n’auront pas de formes. Bientôt nous serons dans les formes indécises.

Laisser un commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion / Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion / Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion / Changer )

Photo Google+

Vous commentez à l'aide de votre compte Google+. Déconnexion / Changer )

Connexion à %s