Olivier Debré, peintre bergsonien ?

À une admiratrice qui lui demandait de définir sa philosophie, Bergson répondit excédé par cette formule : «J’ai dit que le temps existait et qu’il n’était pas de l’espace.» (cité par Gérard Chomienne dans son édition de « La conscience et la vie », Magnard, 1986, p.6).
Dans un entretien publié dans la revue «l’Oeil» (numéro 473, Juillet/Août 1995) Olivier Debré affirmait : «En fait, la peinture n’est que du temps devenu espace (…) le temps se trouve drainé par le geste dans la matière.»
Rien de plus opposé en apparence que ces deux formules. La peinture ferait aux yeux de Debré ce qu’il y a de plus inepte à ceux de Bergson. Et on comprends aisément pourquoi : Bergson n’a cessé de montrer que tout effort de visualisation du temps conduit purement et simplement à sa spatialisation. La durée s’éprouve dans une intuition et cette intuition échappe à toute représentation. « Bref, la pure durée pourrait bien n’être qu’une succession de changements qualitatifs, qui se fondent, qui se pénètrent, sans contours précis, sans aucune tendance à s’extérioriser les uns par rapports aux autres, sans aucune parenté avec le nombre : ce serait l’hétérogénéité pure. » (Bergson, Les données immédiates de la conscience, PUF, p. 77)

Dans ces conditions, le « drainage » dont parle Olivier Debré ne saurait être autre chose qu’une sclérose de la durée dans l’espace pictural. Donner à voir la durée ne pourrait se faire sans trahison. Voire, car, chez Debré, la couleur constitue un mouvement. Dénuée de structure iconique véritable la surface se donne comme l’indice d’un au delà d’elle même et comme stimulation d’une chaîne d’associations. Mais il n’y a là aucune construction imaginaire ou idéale. L’abstraction est seulement le chemin vers une certaine intériorité. La sensibilité est ici conscience.

À la figuration d’un objet au sein d’un espace fictif reconstitué Debré préfère une surface qui impose au tableau une logique propre échappant à toute référence directe au monde extérieur. La surface n’est plus le support de l’espace dans lequel prend place telle ou telle forme préconçue mais le lieu d’une certaine production de formes et de mouvements. Ce n’est pourtant pas une omission totale de la réalité extérieure. Les seuls titres des tableaux suffisent à l’établir : « Ocre de Tolède », « Rose de Madurai, Inde », « Blanche d’Inde » etc.
C’est que Debré cherche plus à représenter les impressions, les sensations les plus subtiles et les plus évanescentes qu’il a ressenti en contemplant le monde que ce dernier tel qu’il est construit par les règles transcendantales de la perception. Il ne peint pas tant ce qu’il observe du monde extérieur que ce que son intériorité lui restitue comme « tonalité » du réel.
Sans figuration, la couleur livre quelque chose qui échappe à toute formulation précise. Le rôle de l’introspection est donc fondamental : la surface révèle la profondeur. Si la toile est bidimensionnelle c’est que la profondeur qu’elle veut révéler n’est pas celle de l’espace mais celle de la conscience. Pour y parvenir sans spatialiser la durée, il faut recourir à la couleur en se souvenant des ces mots, écrits par Gauguin en 1898 : « La couleur étant en elle-même énigmatique dans les sensations qu’elle nous donne, on ne peut logiquement l’employer qu’énigmatiquement, toutes les fois qu’on s’en sert non pour dessiner, mais pour donner les sensations musicales qui découlent d’elle-même, de sa propre nature, de sa force intérieure, mystérieuse, énigmatique. »

Sans figuration la couleur livre quelque chose qui échappe à toute formulation précise. Elle livre quelque chose qui reste de l’ordre du mystère de façon irréductible. Le contemplateur y puise comme à une source de sensations qui ne sont jamais totalement exprimables. C’est que le « donné » par la toile est marqué d’une profonde hétérogénéité.
Hétérogénéité matérielle des couleurs bien sûr, mais aussi hétérogénéité de la sensation produite. Tout se passe comme si la toile nous rapprochait des profondeurs de la conscience, là où l’impression échappe encore à toute figuration iconique, à toute structure spatialisée. Si le temps est «drainé» dans la matière, il n’est donc pas pour autant figé dans l’espace pictural. Si la peinture «est du temps devenu espace», ce n’est pas par transposition de la durée dans l’ek-stase. Ce serait dissoudre l’hétérogène dans l’homogène. Debré parvient en réalité à faire beaucoup mieux : il donne à voir ce qui ne peut l’être en prenant acte de ce que Bergson a mis en évidence : «La multiplicité des états de conscience, envisagée dans sa pureté originelle, ne présente aucune ressemblance avec la multiplicité distincte qui forme un nombre» (Bergson, Essai sur les données immédiates de la conscience, PUF, p. 90).

La thèse est en fait la suivante : le cœur de la conscience est le lieu d’une multiplicité et d’une durée «hétérogène», c’est à dire toute qualitative et inexprimable. Rien de fragmentaire, de figé, en un mot de spatialisé ne s’y trouve. Or le langage, les formes et les contours sont autant d’entités marquées par le nombre et la délimitation. Ils ne peuvent traduire la mouvance hétérogène de la conscience profonde. D’ordre quantitatif, ils achoppent sur le pur qualitatif. Le génie de Debré est d’arriver à traduire l’intimité qualitative de la conscience à la surface d’une toile tout en échappant au risque de voir la spatialité transformer le pur qualitatif en quantitatif. Le paradoxe consiste ainsi à prolonger l’exploration de la profondeur dans la création d’une surface.
C’est exactement le processus que décrit Bergson à propos de ses propres explorations de l’hétérogénéité pure de la conscience. «Descendons alors à l’intérieur de nous-mêmes : plus profond sera le point que nous aurons touché, plus forte sera la poussée qui nous renverra à la surface.» (Bergson, La pensée et le mouvant, PUF, p. 137)
Chez Debré la «poussée» s’effectue par un double rapport à la surface : création pour le peintre, contemplation pour le spectateur.

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