Maldiney et la confrontation Klee/Kandinsky

H. Maldiney trouvait quelque chose de gênant dans l’œuvre de Kandinsky et plus généralement dans un certain type de peinture abstraite. Si l’on en trouve déjà trace dans Le dévoilement des concepts fondamentaux de la psychologie à travers la daseinsanalyse de L. Binswanger (1963) c’est néanmoins dans un texte de 1961 intitulé Comprendre que Maldiney s’attache le plus rigoureusement à montrer pourquoi « un secteur de l’art abstrait » (dont fait partie Kandinsky) n’aboutit qu’à une cristallisation « en configurations thématiques » .
Qu’est-ce que des «cristallisations en configurations thématiques» peuvent bien avoir de gênant ? Quel problème soulève ici Maldiney et, surtout, pourquoi Kandinsky tomberait-il dans ce travers esthétique ?

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Auf Weiss II (Sur blanc II), 1923

Maldiney ne cherche pas à remettre en question la qualité de l’œuvre de Kandinsky. Ce qui l’intéresse n’est pas tant de savoir en quoi l’œuvre de Kandinsky réussit ou échoue que de comprendre en quoi et pourquoi elle n’est pas totalement étrangère au « temps de la représentation ».
Pour ce faire il ne suffit pas de suivre le peintre dans le développement de sa théorie. Avant tout, c’est le mode de traitement de ce qui est à « rendre sensible » qui importe. Or c’est là que Kandinsky se distingue. « S’agit-il de rendre sensible l’essence du « droit » ou du « léger », il les traite comme des états de choses donnés et il en construit la formule objective sous la forme d’une constellation figurale d’éléments » écrit Maldiney .
S’il y a thème ce n’est donc pas tant parce qu’il y a effort de représentation d’un objet que parce que l’on cherche à le donner tel qu’il est. Le retour à l’essence est bien un renoncement à la représentation de l’objet mondain mais il procède d’une volonté de livrer l’essence dans toute sa pureté. Maldiney parle à ce propos d’une « présentification des formes-mères » . C’est l’ambiguïté de cette mise en présence qui fonde l’équivoque de ce type d’abstraction. Car on ne peut dire des formes de Kandinsky ni qu’elles sont simplement géométriques ni qu’elles ne sont que la trace ou le pôle de suggestivité d’un non-thématique originaire. Ce qui fait écrire à Maldiney que « l’analytique des éléments de Kandinsky se situe dans l’entre deux » et que « le moment dynamique des formes est un mixte où interfèrent le mathématique et l’esthétique. »

C’est la compréhension de cette « interférence » qui va nous permettre de comprendre ce qui pose problème à Maldiney. Pour cela il faut en revenir à « l’analytique des éléments de Kandinsky ». C’est le mouvement qui y tient le rôle décisif :

« Les éléments de la peinture sont les résultats réels du mouvement » écrit-il. Cela signifie que le déploiement du mouvement se trouve assez paradoxalement contenu dans la simultanéité de la saisie de la forme. Maldiney remarque à ce propos que tout ceci n’est pas sans rappeler le schématisme des concepts mathématiques chez Kant. « Pour connaître (et pour percevoir) une ligne dans l’espace il faut la tirer » écrit l’auteur de la Critique de la raison pure. C’est par l’acte lui-même qu’une certaine durée reçoit ce qui rend possible à terme une saisie dans la simultanéité. Le temps vécu en première personne par celui qui trace la ligne structure et sous-tend la perception de toute ligne droite. Or cette temporalité est elle-même sous-tendue par un acte. C’est là ce qui explique l’importance qu’accorde Kandinsky au mouvement : c’est lui qui est à l’origine de tout élément pictural. « Ainsi donc, écrit Maldiney, une ligne droite ou toute autre forme graphique élémentaire indique la possibilité du mouvement qui la détermine en ce que sa perception actualise, comme sa construction, un monogramme de l’imagination spatiale a priori » .
On pourrait dire que ce qui gène le plus Maldiney n’est pas le rôle déterminant du mouvement mais la manière dont Kandinsky le comprend. À considérer tout processus dynamique comme une force objective en acte il perd de vue le rôle originaire du rythme immanent à l’œuvre. C’est pourquoi la lucidité théorique de Kandinsky peut aussi s’apparenter à un certain aveuglement. Il comprend que c’est de la pleine compréhension d’un processus dynamique que dépend la réussite de toute entreprise picturale. Mais il ne voit pas que cela ne saurait s’épuiser dans une thématique des éléments picturaux fondamentaux.

C’est pourquoi Maldiney peut confronter Kandinsky à Klee. Là où le premier peut construire des modèles et des exemples théoriques le second affirme que « le dynamique n’a pas d’exemples ».
On pourrait expliquer l’opposition entre Kandinsky et Klee à partir des travaux d’un de leurs « collègues » du Bauhaus : Johannes Itten. Il nous semble en effet que son Art de la couleur est tout à la fois ce qu’autorise la théorie kandinskienne et ce que ne peut accepter celle de Klee. Mieux, il contient dès l’introduction tous les éléments de l’antinomie. « Je sais écrit-il que le secret le plus profond et le plus essentiel de l’action des couleurs demeure invisible même pour l’œil et ne peut être contemplé que par le cœur. L’essentiel se dérobe aux formules abstraites. » On ne voit alors pas très bien ce que pourrait être une théorie des couleurs. Si l’essentiel est invisible à l’œil et échappe à toute formulation théorique alors c’est bien Klee qui a raison : la dynamique de l’œuvre ne saurait être isolée de l’œuvre elle-même par un discours objectivant. Reste qu’Itten, quoi qu’il en dise, n’en reste pas là. Comme Kandinsky, il commence par affirmer que la peinture relève d’un effort de remontée en deçà du visible pour s’engager ensuite sur la voie de la théorie : « La notion d’harmonie des couleurs doit se libérer du conditionnement subjectif — goûts, impressions — et s’ériger en une loi objective. » Il faut voir là bien plus qu’une simple manière de dire les choses. Itten explique clairement qu’il va traiter des couleurs tant du point de vue objectif que du point de vue subjectif. Il veut dire par là que son livre va autant s’attacher à dévoiler « les règles d’application générale » des couleurs (ce qui relève pour lui d’une science véritable des couleurs) qu’à poser les problèmes « d’appréciation individuelle » (ce qui relève pour lui de l’intuition). Son ambition est donc double. Il faut, d’une part, exposer et analyser les lois fondamentales et les règles objectives d’utilisation de la couleur et, d’autre part, développer une réflexion sur le « domaine des limitations subjectives c’est-à-dire des jugements de valeur appliqués à la couleur. » Qui ne voit pas ici l’intime proximité de ces propos avec ceux de Kandinsky ? Certainement pas Maldiney qui prend le temps de rappeler le système d’équivalences et de correspondances des éléments picturaux dont Kandinsky trouve le fondement dans les lois de leur utilisation : « Verticale-Blanc-Activité-Naissance ; Horizontale-Noir-Inertie-Mort ; Angle aigu-Jaune/Orangé-Tension croissante ; Angle droit-Rouge (Vert, Gris)-Maîtrise ; Angle obtus-Bleu/Violet-Pauvreté. » « Ces moments affectifs écrit-il sont à la fois des événements psychiques simples et des formes du spirituel. La même thématisation qui objective les actes plastiques en paradigmes formels objective le rapport affectif en structures éidétiques. »
On comprend par là qu’Itten est en fait bien plus proche de Kandinsky que de Klee. Le double objectif qu’il fixe à son Art des couleurs est l’écho de ce que Point et ligne sur plan affirme avec force : l’élément pictural n’est pas simplement une donnée sensible provoquant un effet pathique et psychique. Il est aussi l’équivalent sensible d’une essence spirituelle.
On peut y voir la marque de tout le génie des initiateurs de l’abstraction. Maldiney y voit quant à lui un problème : en soulignant le rôle déterminant du mouvement Kandinsky a, à la fois, mis au jour l’importance du « se sentir » et négligé la nature, purement immanente à la toile, du rythme originaire ainsi découvert.
Ce point est repris dans Ouvrir le rien, l’art nu : « La question de la forme qui enveloppe aussi celle de la limite a été compromise au départ par la définition que Kandinsky en donne dans Le spirituel dans l’art » Et Maldiney de rappeler cette définition : « Définie de l’extérieur, une forme est la délimitation d’une surface. » « Or, précise-t-il, le son intérieur d’une forme ne peut s’extérioriser dans les limites d’un contour qui, toujours, selon l’expression de Cézanne, « cerne un ton prisonnier ». La dimension auto-constitutive d’une forme est incompatible avec cette fermeture. Et c’est dans cet écart que se joue le destin de la peinture de Kandinsky. »Selon Maldiney, on peut trouver la marque de ce « destin » dans les peintures postérieures à 1914. « Avec elles écrit-il, disparaissent les surfaces diffusives qu’on entrevoit l’une à travers l’autre et leur coexistence rythmique qui impliquait une simultanéité de profondeur — laquelle est l’espace même. (…) À l’auto-mouvement rythmique de l’espace se transformant en lui-même s’est substituée une circulation de flux colorés dans l’espace. »

Einfach (Simple), 1916

Einfach (Simple), 1916

Nous l’avons dit plus haut, nous pouvons le répéter encore plus fermement maintenant : l’intuition originaire et géniale de Kandinsky a progressivement laissé place à un thématisme. Puisqu’il ne s’agit pas tant ici de critiquer ce peintre que de montrer pourquoi H. Maldiney s’attache à dévoiler cette étrange évolution, c’est à ce dernier que nous laisserons le soin de conclure : « Lui qui avait reconnu le spirituel de l’art, dans la sonorité intérieure d’une forme comme moment de la réalité non thématique, tend de plus en plus, par crainte de l’imprécis, à s’assurer des formes en les identifiant à des objectités idéales. »

Vaut-il mieux faire de la théologie comparée ou essuyer les tables ?

En attendant le prochain article «sérieux», voici un petit exercice philosophique :

Lire ces textes et se demander s’il vaut mieux essuyer les tables ou faire de la théologie comparée…

«Puisque, donc, la propriété est une partie de la famille, et que l’art de l’acquérir est une partie de l’administration familiale (car sans les denrées indispensables sont impossibles et la vie et la vie heureuse), de même que les activités techniques spécialisées doivent nécessairement recourir à des instruments appropriés si l’on veut que l’oeuvre soit menée à bonne fin, de même en est-il aussi en ce qui concerne l’administration familiale ; d’autre part, les instruments sont soit inanimés soit animés, par exemple pour le pilote le gouvernail est un instrument inanimé, alors que le timonier est un instrument animé (car l’exécutant dans les différents métiers entre dans la catégorie de l’instrument) ; de même aussi un bien que l’on a acquis est un instrument pour vivre, la propriété familiale est une masse d’instruments, l’esclave est un bien acquis animé et tout exécutant est un instrument antérieur aux instruments (qu’il met en œuvre).
Si donc il était possible à chaque instrument parce qu’il en aurait reçu l’ordre ou par simple pressentiment de mener à bien son œuvre propre, comme on le dit des statues de Dédale ou des trépieds d’Héphaïstos qui, selon le poète, entraient d’eux-mêmes dans l’assemblée des dieux, si, de même, les navettes tissaient d’elles-mêmes et les plectres jouaient tout seuls de la cithare, alors les ingénieurs n’auraient pas besoin d’exécutants ni les maîtres d’esclaves.»

Aristote, «La politique», Livre I, chapitre 4.

 

 

«Un peu plus tard, il partit se promener, sans but précis. Le gigantesque vaisseau était un océan enchanté où l’on ne pouvait jamais se noyer, et il s’y précipita afin d’essayer de comprendre sinon le vaisseau lui-même, du moins les gens qui l’avaient construit. Il erra pendant des jours entiers, faisant halte dans des bars et des restaurants pour boire, manger ou se reposer. Ces endroits étaient pour la plupart automatisés : ce furent des plateaux flottants qui le servirent ; à deux ou trois reprises, néanmoins, il eut affaire à des employés humains, qui ressemblaient d’ailleurs moins à des serveurs qu’à des clients décidés à donner un coup de main temporaire.
— Bien sûr que non, que je ne suis pas obligé de faire ça, lui répondit un homme entre deux âges en essuyant soigneusement sa table avec un linge humide. (Il rangea le linge dans un petit étui et s’assit à la table de Zakalwe.) Mais regardez comme cette table est propre.
Zakalwe en convint.
— D’habitude, reprit l’homme, je travaille sur les religions extrahumaines -ne le prenez pas mal, surtout. L’ « importance de la direction dans l’observance religieuse», voilà ma spécialité … Vous savez, comme quand on dit que les temples, les tombes ou les séances de prière doivent être orientés dans une certaine direction, ce genre de choses. Alors, je catalogue, j’évalue, je compare ; j’élabore des théories, je discute avec mes confrères d’ici et d’ailleurs. Mais … la tâche est illimitée ; on trouve toujours de nouveaux exemples, et même les anciens sont sans cesse réévalués, sans parler des nouveaux venus qui débarquent avec leurs idées neuves sur des questions qu’on croyait réglées … Mais … (Il frappa la table du plat de la main.) Quand on essuie une table, on essuie une table. On a l’impression d’avoir réalisé quelque chose. De s’être réalisé, soi.
— Mais en définitive, on n’a quand même rien fait d’autre qu’essuyer une table.
— On n’a donc rien accompli qui ait un sens réel à l’échelle cosmique des événements, c’est ça? avança l’homme.
Zakalwe lui rendit son sourire.
— C’est ça,oui.
— Certes, mais pouvez-vous me dire ce qui a réellement un sens? Mes autres travaux? Ont-ils vraiment une quelconque importance? Je pourrais tenter de composer de merveilleuses œuvres musicales, ou des épopées récréatives qu’il faudrait toute une journée pour narrer, mais en vue de quel résultat? Pour donner du plaisir aux gens? Le simple fait d’essuyer cette table me donne du plaisir à moi. Et les gens viennent s’asseoir à une table propre, ce qui leur donne à leur tour du plaisir. Et puis, de toute façon, poursuivit-il en riant, les gens meurent ; les étoiles meurent, les univers meurent. Que signifie le résultat, aussi remarquable qu’il soit, une fois que le temps lui-même est mort? Naturellement, si je ne faisais rien d’autre qu’essuyer des tables, on pourrait considérer cette activité comme un gaspillage vil et méprisable de mon vaste potentiel intellectuel. Mais, étant donné que je l’ai choisie, cela me procure du plaisir. Et puis, ajouta-t-il avec un sourire, c’est un bon moyen de rencontrer du monde. Alors, d’où êtes-vous, au fait?»

Iain M. Banks, «L’usage des armes», Livre de Poche, p. 364-365.

Commentaires ardemment espérés…

Adorno, Arendt et la culture

Par quoi commencer un blogue d’esthétique et de philosophie de l’art ? Sans doute par ce qui constitue aujourd’hui le principal obstacle à toute expérience esthétique : la dissolution du style et du jugement de goût dans la société de consommation.
La question de la culture de masse est d’autant plus importante qu’elle semble absorber et digérer toute autre forme de culture. Ce n’est pas nouveau et cela a déjà fait couler beaucoup d’encre. Mais personne n’en a poussé l’analyse aussi loin que H. Arendt et T. Adorno. S’ils ne s’appréciaient guère et ne se citent, à ma connaissance, jamais l’un l’autre, ils ont eu néanmoins beaucoup de préoccupations communes.
Pourtant, leurs philosophies ont rarement été comparées et, à vrai dire, il ne doit pas y avoir un seul livre traitant du sujet en français. Quant à l’anglais, il n’y a guère que Arendt and Adorno, Political and Philosophical Investigations1 de Lars Rensmann et Samir Gandesha, paru cette année.
Sans prétendre procéder à un tel travail de philosophie comparée, on peut tout de même ouvrir quelques pistes de réflexion en resserrant le discours autour de deux textes : la Production industrielle des biens culturels2 et la Crise de la culture3.
D’une certaine façon ces deux livres traitent du même sujet selon deux points de vue radicalement différents : le pourrissement et l’avilissement de la culture se jouent dans la toute puissance de la technique chez Adorno, dans la mise en péril de l’humanisme chez Arendt.
Si les deux analyses se croisent et se décroisent sans jamais se superposer elles n’en présentent pas moins plusieurs points possibles de convergence.

D’un côté Adorno : la production culturelle industrielle comme destruction de tout véritable jugement de goût. Cette destruction n’est pas seulement due à une vulgarisation des préférences esthétiques. C’est toujours aussi une production de la dissolution du produit esthétique. Plus simplement : c’est le résultat de ce que tous ceux qui consomment de la télé réalité expérimentent. L’artiste ou le candidat est toujours déjà le résultat d’une production. Il est devenu ce dont la production a besoin pour le programme. En un sens, il est toujours déjà prêt à être digéré par le spectateur. Il n’est sélectionné que parce qu’il est déjà produit, formaté à la mesure des exigences de l’industrie de la culture. « Les talents appartiennent à l’industrie bien avant qu’elle ne les présente : sinon, ils ne s’intègreraient pas si facilement. L’attitude du public qui favorise, en principe et en fait, le système de l’industrie culturelle, fait partie du système et n’est pas une excuse pour celui-ci » écrit Adorno (p.11)
Cela ne veut pas simplement dire que la complaisance du public est coupable. Le plus important est de voir ce qui ne se voit plus : le rôle de l’industrie culturelle « avant » que le consommateur n’ait quoi que ce soit à dire sur ce qu’il consomme. En cela Adorno met en évidence l’angle mort de notre consommation culturelle : ce qui nous fait consommateurs de divertissement nous influence en amont de la consommation elle-même. Du coup le consommateur et le « talent » à consommer ne sont jamais que les deux faces de la même médaille. L’industrie culturelle les produit tous les deux pour mieux les dissoudre et reprendre mécaniquement, encore et encore, le processus à zéro.

De l’autre Hannah Arendt : la crise de la culture est une mise en péril profonde de tout humanisme mais elle n’est pas récente. Contrairement à la culture de masse, elle n’est pas née au XXème siècle mais, bien avant, lorsque s’est amplifiée la mentalité de ceux qui n’accordent d’importance qu’à ce qu’ils jugent utile. Cela commence à la Cour de Versailles. Dépourvue de tout rôle politique, la noblesse n’y pratique plus qu’un jeu de distinction sociale fondé sur la culture. L’oeuvre d’art ne vaut plus que parce qu’elle permet de briller en société. Ce philistinisme, comme l’appelaient les étudiants allemands, va devenir la marque d’une bourgeoisie qui se défie des artistes mais achète leurs oeuvres, qui méprise tout ce qui n’a aucun intérêt pratique mais se gargarise de discours esthétiques s’ils permettent d’afficher une certaine distinction.

Les deux projets semblent donc bien différents. À Adorno l’analyse critique d’une industrie culturelle florissante ; à Arendt celle d’un processus historique qui exige une analyse fine du rapport à l’art depuis l’Antiquité. À Adorno l’analyse de la toute puissance de la technique ; à Arendt celle de la toute puissance de la mentalité bourgeoise. D’un côté le mauvais goût et l’absence totale de style, de l’autre le règne du snobisme méprisant.

Les points de comparaison sont néanmoins nombreux. En voici au moins trois.

La domination de la technique

« La rationalité technique est la rationalité de la domination même » dit Adorno. L’esprit du fabricateur est politiquement suspect explique Arendt. C’est dire que, lorsque l’intérêt pour les moyens prend l’ascendant sur toute pensée des fins, la machine à produire s’emballe sans personne pour l’arrêter. L’astuce, si l’on peut dire, est que la domination technique n’est pas nécessairement totalitaire. Ou plutôt, elle peut donner toutes les apparences de la démocratie. Aucun goût, aucune norme esthétique n’est nécessairement imposée. La propagande peut n’être qu’une innocente réclame pour un savon, un film ou un album de musique. Plus rien ne peut être subversif quand tout peut être intégré à la production culturelle industrielle ou, si l’on préfère, au divertissement.
À la mentalité «banausique» (du grec banausos qui désigne artistes et artisans) de ceux qui n’ont de préoccupations que strictement utilitaire a succédé la virtuosité du maître des effets spéciaux. Mais le résultat se réduit toujours à la même question : comment a-t-il fait ? Comment a-t-il réalisé cette sculpture ? Comment a-t-il réalisé cet effet en images de synthèse ?
Il y a quelques années l’artiste français Hervé di Rosa exposait à la Fiac des oeuvres qu’il avait fait fabriquer au Viet Nam selon les anciennes techniques de laque et d’incrustations sur bois. Les seuls commentaires que l’on pouvait entendre sur le stand étaient : «C’est très bien fait» ou «cela représente beaucoup de travail». Tout n’est plus affaire que de recette de cuisine. Tout ce qui est évalué, admiré, jugé comme expression d’un style n’est jamais qu’une modalité technique.

Le concept de style

Si la technique se tapit derrière le style qui se tapit derrière elle ?
Dans l’industrie culturelle, « le concept de style authentique apparaît comme un équivalent esthétique de la domination. » On peut encore le dire autrement : le style de l’industrie culturelle n’est rien d’autre qu’une pure négation de style. Dans le texte d’Adorno cela renvoie essentiellement à une forme extrême de domination sociale.
Le «non-style» de l’industrie culturelle n’est rien d’autre que le dévoilement d’un rapport de force : l’élite produit pour la masse. Mais cette élite finit tout de même par partager le goût pour une certaine consommation culturelle. Certes, elle semble encore savoir apprécier des oeuvres élitistes. Elle y voit même la preuve de sa domination, la marque de la supériorité de son goût, bref, la meilleure manière de se distinguer. Hannah Arendt dirait : elle est encore philistine. Mais en même temps, elle consomme aussi des blockbusters, des albums de musique, des jeux vidéos etc. On pourrait ainsi dire que la fin du style dans et par l’industrie culturelle complique la tâche de l’élite qui cherche à se démarquer. En produisant ce qu’elle consomme elle-même elle doit développer des trésors de subtilité, ou plutôt d’hypocrisie, pour continuer de s’affirmer socialement. Tout le monde ne regarde pas de la même manière le dernier film à la mode. Mais il n’y a plus là ni différence de style ni raffinement de goût. On pourrait pourtant le croire en supposant des nuances comparables à celles de la mode : les riches et les pauvres mettent des jeans mais les uns portent des H.Lang, les autres des jeans d’hypermarché. Le type de vêtement est le même mais la coupe, la qualité du tissu et la confection différent. En réalité ces nuances de style ne sont que le paravent d’une domination sociale pure et simple. Bourdieu mettait sur le même plan la stratégie de distinction du fan de Johnny et celle de l’amateur de Mozart. Aujourd’hui l’élite va écouter Johnny au Stade de France. Elle ne se distingue plus que par le prix du billet qu’elle a les moyens de payer et la domination sociale se lit dans la géographie du Stade. «Je suis la tribune où je me trouve». Adorno rejoint donc Arendt sur un point essentiel : le philistinisme atteint ses limites dans la culture de masse.
L’industrie de la culture est à la fois l’intensification d’un rapport de force social et l’atténuation de tout contraste entre les termes de ce rapport.

La référence à Kant pour penser une issue

Pour Adorno, dans l’industrie culturelle, « le schématisme kantien et le jeu de l’imagination sont remplacés par la planification du producteur de l’industrie culturelle. » L’imagination n’est plus stimulée par l’absence de tout concept de beau. Point de jeu des facultés quand l’essentiel est le divertissement. Au fond, le jeu à consommer exclut tout jeu des facultés.
On comprend aisément pourquoi :

– D’une part il ne faut pas ennuyer le consommateur. Le divertissement ne doit produire qu’une illusion de difficulté. Comme dans un jeu vidéo, je dois croire qu’il m’en a coûté de réussir, et même que j’ai un certain mérite à y être parvenu. Mais la difficulté est proportionnée, calibrée pour garantir la réussite du processus de consommation. Qu’il s’agisse de susciter en moi un pseudo-jugement esthétique ou une appréciation du caractère «ludique» de l’oeuvre, le «jeu» des facultés est toujours déjà réglé. En cela, le jeu vidéo est peut-être la métaphore de ce qui caractérise toute consommation de bien culturel : je peux avoir l’illusion d’une liberté d’exercice de mes facultés (de stratège, de pilote, de gestionnaire, de conquérant) alors que je n’ai rien fait d’autre que choisir parmi des options, emprunter un chemin déjà tracé comme si j’en étais le défricheur.


– D’autre part, il faut qu’il y ai style sans style, que le beau me soit donné de manière simple et reconnaissable. Bref il faut qu’il y ai un concept de ce qui n’en a pas. Il faut que le producteur sache ce qu’est le beau, ou plutôt en décide, pour le bien du public. Un beau défini comme si il y en avait un concept, voilà la négation du style.

La “planification du producteur” s’apparente chez nos deux auteurs à un vaste pillage. H. Arendt écrit ainsi que : « L’industrie de loisirs est confrontée à des appétits gargantuesques et, puisque la consommation fait disparaître ses marchandises, elle doit sans cesse fournir de nouveaux articles. Dans cette situation, ceux qui produisent pour les mass media pillent le domaine entier de la culture passée et présente, dans l’espoir de trouver un matériau approprié. Ce matériau, qui plus est, ne peut être présenté tel quel ; il faut le modifier pour qu’il devienne loisir, il faut le préparer pour qu’il soit facile à consommer ». (p.265) 
Cette préparation du consommable culturel se retrouve chez Adorno : « Les cinéastes considèrent avec méfiance tout scénario derrière lequel il n’existe pas un best-seller rassurant. C’est pourquoi il est toujours question d’idée, de nouveauté et de surprise, de quelque chose qui serait à la fois archiconnu tout en ayant jamais existé. Le rythme et la dynamique sont utilisés dans ce but. Rien ne doit rester inchangé, tout doit continuellement fonctionner, être en mouvement. Car seul le triomphe universel du rythme de la production et de la reproduction mécanique est la garantie que rien ne changera, qu’il ne sortira rien d’inadéquat. La moindre addition à l’inventaire culturel qui a fait ses preuves paraîtra trop hasardeuse.»


Ces deux passages ne prouvent pas simplement qu’Adorno et Arendt ont montré comment l’industrie de la culture génère un grand mix perpetuel. Ils pointent aussi une nuance. Pour Adorno, le rythme de la production et de la reproduction est sans fin. La veritable culture n’est plus qu’un matériau recyclé à l’infini. Au présent le mix, au passé la culture. Pour Arendt, la production industrielle du divertissement n’élimine pas toute possibilité de culture nouvelle. De sorte que c’est bien “la culture passée et présente” qui fait l’objet des appétits gargantuesques de l’industrie du loisir. Ce point est important car au delà du pessimisme d’Adorno il pointe une différence philosophique. Pour H. Arendt l’industrie du loisir ne détruit pas nécessairement toute possibilité de jugement réflechissant. Un authentique jeu des facultés reste possible à l’age de la culture de masse. Bref un humanisme est toujours possible et c’est dans la référence à Kant et à Cicéron que l’on peut encore le comprendre.

Dans La critique de jugement pourtant, Kant a insisté sur une autre façon de penser, selon laquelle être en accord avec soi-même serait insuffisant : il s’agit d’être capable de penser à la place de quelqu’un d’autre, et pour cette raison Kant l’appela une mentalité élargie.”4 Ce que Kant a découvert, c’est que le jugement de goût n’est soumis à aucun principe a priori, à aucune vérité indiscutable. Il relève d’un véritable exercice de liberté, de quelque chose qu’aucun producteur de bien culturel ne peut simuler, imposer ou suggérer. C’est une phrase de Cicéron qui, au bout du compte, s’avère décisive. Il écrit, dans les Tusculanes : “Je préfère au nom du ciel m’égarer avec Platon plutôt que voir juste avec ses adversaires.”

H. Arendt commente5: “Ce que dit Cicéron en fait, c’est que pour le véritable humaniste ni les vérités du scientifique, ni la vérité du philosophe, ni la beauté de l’artiste ne peuvent être absolues. L’humaniste, parce qu’il n’est pas un spécialiste, exerce une faculté de jugement et de goût qui est au delà de la contrainte que chaque spécialité fait peser sur nous. Cette humanitas romaine s’appliquait à des hommes qui étaient libres à tous points de vue, pour qui la question de la liberté — ne pas subir de contrainte — était la question décisive, même en philosophie, même en science, même en art.”

Cette question peut-elle rester décisive à l’ère de la consommation de masse ?

1Lars Rensmann & Samir Gandesha, Arendt and Adorno

Political and Philosophical Investigations, Stanford, Stanford University Press, 2012.

http://www.sup.org/book.cgi?id=17925

2T. Adorno La production industrielle des biens culturels in La dialectique de la Raison, Fragments philosophiques, trad. E. Kaufholz, Paris, Gallimard, 1974. Réédité sous le titre Kulturindustrie, Editions Allia, 2012. (Nous donnons les pages dans cette dernière édition).

3H. Arendt La crise de la culture in La crise de la culture, trad. P. Lévy, Paris, Gallimard, 1972.

4H. Arendt, opus cité p. 281.

5Opus cité p. 287.